Festivais da canção e globalidade

 

Festivais da canção e globalidade: Alguns debates.

 

            Quando falamos em “festivais da canção”, nomeadamente, estamos nos referindo aos festivais de caráter competitivo e de âmbito televisivo, ou seja, os festivais de música onde concorrem diferentes canções, muitas vezes de diferentes países e que são gravados, produzidos e/ou realizados por emissoras de TV e transmitidos via televisão. Mais propriamente falamos de festivais de música popular, uma música que encontra nos mass media o seu meio de difusão e, talvez mais do que isso, encontra neles a origem e razão de ser, na medida que sua criação representa os interesses comerciais vinculados aos meios de comunicação e visa atingir as massas, como preconiza Theodor Adorno (1986) ao conceituar a “popular music”.

            Esse tipo de canção produzida nos festivais, que intenciona apenas agradar o público no intuito de vencer os certames, ganha, no Brasil, o nome de “música de festival”, se assemelhando às “canções carnavalescas”, ou seja, canções feitas apenas para um evento, ou para uma determinada época do ano, perdendo depois a sua validade, como bem evidencia Chico Buarque, em entrevista encontrada no filme Uma Noite em 67 (que retrata o Festival da TV Record de 1967)[i]. Em um quadro mais amplo podemos destacar também as canções samremenses e eurovisivas. Quanto a este último tipo, já bastante estudado (RAYKOFF; TOBIN, 2007, p. xix), um outro filme, Eurovision Song Contest: The Story of Fire Saga [Festival Eurovisão da Canção: A História do Fire Saga] (2020)[ii], demonstra cômica e ironicamente o superficialismo, o comercialismo e o jogo de interesses que precede as canções dos festivais, em especial aqui, do Festival Eurovisão da Canção, hoje um dos espetáculos com maior audiência no planeta e um dos mais longevos. De forma alguma isso faz com que o festival perca a sua importância. Segundo Nuno Galopim, “o Festival da Eurovisão ajuda-nos a contar a história politica do Velho Continente” e não só isso, “tal como acontece com a história política, também a evolução das grandes mudanças na sociedade e nos comportamentos está refletida num concurso que, naturalmente, acaba igualmente por espelhar os ventos que foram alterando as tendências do gosto da música popular.” (GALOPIM, 2018, p. 16).

Os festivais da canção se defrontam com tudo aquilo que pertence ao campo musical – interpretação, composição, instrumentação, performance, letras, ritmos, gêneros musicais –, um grande problema, entretanto, que há muito se tem enfrentado, é a internacionalização, ou universalização, musical. Trata-se de uma propagação de gêneros e ritmos, via de regra, difundidos a partir de países desenvolvidos, que se apresentam como dominantes no plano cultural e tendem, como assinalamos antes, a uma suplantação das especificidades regionais. O que se configura é uma relação entre “dominantes” e “dominados”, uma subalternização em que culturas dominantes se favorecem de processos de internacionalização que, em geral, vem acompanhados de questões econômicas e empresariais, uniformizando a cultura de acordo com o seu modelo e estabelecendo padrões, que eliminam as diferenças e as especificidades locais.

De forma alguma, no entanto, falar em internacionalismo seria falar exclusivamente nessas relações predatórias que implicam no domínio de uma cultura sobre outra ou na subalternização cultural. Raymond Williams, por exemplo, nos fala da antítese que se forma entre nacionalismo, como “busca egoísta dos interesses de uma nação contra os de outras”, e internacionalismo, entendido como “cooperação entre as nações” (WILLIAMS, 2007, pp. 286-287). Esse encontro e cooperação entre as nações, embora se relacione com o processo de globalização, poderia desencadear um outro processo, a “mundialização” (ORTIZ, 2003), um patamar final nas inter-relações globais, que consistiria numa integração última entre as nações (pax mundi) (MONTEIRO, 2016), cabendo ai compartilhar dos mesmos elementos ou manter suas identidades regionais e nacionais.

Uma outra via permite às culturas dominadas assimilar a cultura dominante e hibridizá-la, ressignificá-la, reordená-la, de acordo com as suas realidades locais. Este é o princípio que norteia a world music, em que, aproximando-se do conceito de “glocal”, fundem-se elementos locais e globais, em geral, representados pela cultura dominada e pela cultura dominante, respectivamente. Poderíamos falar também em um total rechaço da cultura dominante, em um afastamento e na resistência conseguida com um maior enraizamento na cultura local. E é claro que pode ocorrer uma apropriação de elementos locais por parte de uma cultura internacionalizada, atraída pela diferença, pelo exótico, elevando o resultado desta hidridação a um nível extra-nacional ou global, ou ainda, podemos destacar, uma assimilação inversa da cultura dominada por parte dos grupos dominantes, como ocorre na intelligentsia brasileira, que recorre à tradição indígena como sinônimo de pureza, consciência ambiental, etc. (SEEGER, 1997, p. 482) e que na música é comum e frequente. É bom salientar que mesmo neste caso não se atingiria a “pureza total”, pois os que se apropriam da cultura nativa não pertencem de fato a ela e estão impregnados de resíduos, recursos e instrumentos que destoam ou os afastam da fonte original.

Na década de 1980, houve tentativas de resgatar a música indígena e a língua tupi como forma de representatividade da mais pura tradição brasileira e sul-americana, em festivais da canção. Mira Ira (Nação Mel) (Lula Barbosa/ Vanderley de Castro), interpretada por Miriam Mirah, acompanhada por Lula Barbosa e pelos grupos Tarancón e Placa Luminosa, ficou com o segundo lugar no Festival dos Festivais, em 1985, resgatando uma musicalidade indígena e hibridando-a com música brasileira, latina e pop, utilizando instrumentos tradicionais indígenas (maracás, flauta pã, apito), junto com tambores, sopros, instrumentos elétricos e outros recursos, como o talkbox. A letra, intencionando o multilinguismo, inicia com o verso “Mira num olhar”, com a palavra “Mira” tendo correspondência tanto no português, quanto no espanhol e no tupi, no qual significa “gente”. A letra procura, portanto, mostrar integração entre os povos, mas a referência ao povo tupi é direta: “Mira ira/ Raça tupi/ Matas/ Florestas/ Brasil; e a última estrofe é toda na língua tupi: “Anana ira/ Mira ira Anana Tupi/ Anana ira Anana ira/ Mira ira [Nação mel/ Gente mel, nação tupi/ Nação mel, nação mel/ Gente mel]”.

O idioma também pode servir como forma de resistência e representação de uma identidade. Um dos casos mais notáveis e conhecidos foi o que ocorreu no Festival Eurovisão de 1968, em Londres, para o qual o selecionado espanhol era Joan Manuel Serrat, mas que se resignou em participar do festival se não pudesse interpretar a canção em seu idioma de origem, o catalão. O regime franquista não concedeu essa permissão e Manuel Serrat se recusou a competir, dando lugar à jovem Massiel que venceu o Festival Eurovisão daquele ano, levando o certame do ano seguinte para Madri.

Falamos no Eurovisão como um certame, logo, requer competição, e nele o idioma foi frequentemente utilizado como forma de obter vantagem em relação aos outros concorrentes. O inglês de tornou uma “língua universal” e também no Eurovisão passou a ser a melhor escolha para a conquista de votos do público-espectador, sobre o que já discutimos (MONTEIRO, 2015b). Inicialmente o francês era a língua preferida para este festival, mas, especialmente depois da vitória do ABBA, em 1974, com Waterloo, a maioria dos países começou a preferir o inglês como idioma para as suas canções, na tentativa de angariar mais votos e obter a vitória. A situação levou os organizadores a estabelecer uma regra em que os países concorrentes deveriam apresentar as canções apenas em um dos seus idiomas oficiais, mas a regra foi esquecida e o inglês passou a ser o idioma preferido “devido justamente ao interesse de conquistar um maior público e, consequentemente, mais votos”, apesar de alguns países continuarem preferindo “misturar o inglês e/ou outros idiomas à suas línguas nativas ou mesmo utilizar apenas sua língua oficial.” (MONTEIRO, 2015b, p. 133).

Curioso notarmos que o idioma também pode servir como representação identitária mesmo quando todo o resto é assimilado de outra cultura. É o caso do rock na maioria dos países em que este gênero musical de origem anglo-saxã plantou raízes. O ritmo, a instrumentação, o ethos, de uma forma geral, é todo representativo do rock, de uma cultura estrangeira, mas, geralmente, o idioma utilizado é o nacional. Assim se configura o rock brasileiro, o rock argentino, o rock português, etc., e apenas a garantia do idioma já basta para que se legitime uma identidade nacional – exceto por alguns traços musicais que, as vezes, se fundem à matriz estrangeira. No Brasil, muito semelhante caso ocorreu no cinema das décadas de 1950 e 1960, em que, nos adverte Renato Ortiz, os que defendiam um cinema autenticamente brasileiro “privilegiaram a problemática da língua, da fala nacional, como forma de se contrapor ao cinema estrangeiro, ao processo de ‘alienação cultural’ pelo qual passava o país”. “Diziam eles que, para encontrarmos nosso Ser, era necessário voltarmos para o idioma nacional, fonte inequívoca de nossa autenticidade.” (ORTIZ, 2006, pp. 168-169).

 

 

Os festivais da canção e sua propagação pelo mundo. 

Os festivais da canção surgem no pós-Segunda Guerra como sinalizadores de uma série de mudanças pela qual passou a sociedade europeia. Agregando os muitos países que foram divididos pelas acirradas disputas durante os dois conflitos mundiais, demarcando a passagem de uma mentalidade autoritária (como a dos regimes que ascenderam na primeira metade do século XX) para um pensamento moderno e liberal e transferindo ainda o domínio dos meios de comunicação do rádio para a televisão.

O primeiro festival da canção surgido nos moldes dos quais conhecemos hoje, inequivocamente, é o Festival de San Remo, que é apresentado primeiro como um programa radiofônico e só depois televisivo. A ideia foi do italiano Amilcare Rambaldi, um florista que lutou na Segunda Guerra e fez parte de uma comissão encarregada de administrar e dar nova vida ao Cassino de San Remo, depois de terminados os conflitos. Animado, já em 1945 Rambaldi fez um extenso relatório com propostas para atuações em áreas diversas, como desfile de moda, torneio de bridge, festival de cinema e até um conservatório de música, além, é claro, de um festival italiano de canções.

A proposta inicialmente não foi aceita, mas, dois anos depois, Amilcare conhece o radialista Angelo Nizza, que integrava a assessoria de imprensa do Cassino. Nizza intercede por Rambaldi junto à administração, agora privada, do Cassino de San Remo e, alguns anos depois, consegue a aprovação para que se realize, no luxuoso salão de festas do Cassino, a primeira edição do Festival della Canzone Italiana, que teve lugar nos dias 20 e 21 de janeiro de 1951.

O festival da canção italiano, como dissemos, foi primeiramente um programa de rádio, transmitido pela RAI (Radio Audizioni Itália, depois Radiotelevisione Italiana), que substituiu a EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche), amplamente utilizada pelo fascismo na Itália. Em 1954, entretanto, uma outra grande modificação acontece, pois com o inicio das emissões televisivas no país, o Festival de San Remo passa a ser televisionado, consolidando definitivamente o formato dos festivais da canção como conhecemos hoje.

Essa fabulosa ideia unificou o país e serviu para colaborar com a reconstrução da Itália no pós-guerra, fortalecendo sua identidade nacional, promovendo o turismo na cidade litorânea de San Remo e criando um novo tipo de música – a “canção samremense” –, comercial, massificada, mas moderna e com qualidade capaz de competir com a já mundialmente difundida chanson française e com a cada vez mais crescente música norte-americana.

Vendo que um festival da canção foi capaz de unificar e reestruturar um país, como no caso da Itália, porque não se pensar em uma forma de unir os muitos países europeus em uma competição musical, colaborando para pôr fim na desagregação resultante de duas guerras mundiais que abalaram o continente. Com este princípio que, em 1956, foi criado o Grande Prêmio Eurovisão da Canção Europeia (Grand Prix Eurovision de la Chanson Européene), depois chamado Festival Eurovisão da Canção (Eurovision Song Contest – ESC), realizado pela primeira vez no Teatro Kursaal, em Lugano, na Suiça.

O Festival Eurovisão da Canção foi concebido pela União Europeia de Radiodifusão (UER) (European Broadcasting Union – EBU), inicialmente chamada Eurovision – daí o nome do festival – criada em 1950, com o intuito de unir e organizar as emissoras de televisão que surgiam no continente europeu. O festival de música foi idealizado por um comitê, liderado por Marcel Bezençon, tornando-se o primeiro do gênero a fazer competir diferentes países.

Um dos maiores entusiastas do festival europeu, o apresentador britânico Terry Wogan, acredita que o evento seja “uma ideia verdadeiramente maravilhosa”. Segundo ele: “Como alguém pode imaginar que um júri turco pode julgar uma música sueca? Como é que um croata pode avaliar um fado português? Agora, se todos cantaram em inglês ... aí está a dificuldade.” (WOGAN apud GAMBACCINI, 1998, p. 07-08, tradução nossa).

No momento em que se consolidava uma maior consciência a nível global, evidenciada com a formação da ONU, da OTAN, do FMI, como mencionamos, surge o Festival Eurovisão da Canção, como um veículo de união entre os países. Tratava-se de um projeto audacioso, que logo provocaria debates “acerca das fronteiras e identidades”, mas que se destacaria pela “partilha de conteúdos e de meio de comunicação entre países, através de narrativas sobre a soberania e a cultura, dirigidas a uma audiência internacional.” (MANGORRINHA, 2015, p. 11-10). Sobre o surgimento e os aspectos tomados pelo Festival Eurovisão nos falam Ivan Raykoff e Robert Deam Tobin:

“O Eurovisão, fundado quando a Europa estava similarmente remodelando-se no rescaldo da II Guerra Mundial, fornece um contexto para reexaminar a definição de ‘Europa’ e as noções de identidade no novo século. A modernidade caracteriza o ideal da Europa pós-guerra para a qual o Festival Eurovisão da Canção fornece acesso literal e figurativo: uma sociedade que seja democrática, capitalista, amante da paz, multicultural, sexualmente liberada e tecnologicamente avançada.” (RAYKOFF; TOBIN, 2007, p. xviii, tradução nossa).

É inegável a relevância do eurofestival na política agregadora que desencadeou a formação destas inúmeras entidades e organizações que visavam a regulação e unificação, primeiro do continente europeu, depois de todos os países do mundo. Em 1957, surge a Comunidade Econômica Europeia (CEE), que se tornaria um dos pilares da União Europeia (UE), criada em 1992. Os seis países fundadores da CEE (nomeadamente, França, Itália, República Federal Alemã, Bélgica, Holanda e Luxemburgo), junto com a Suíça, foram os participantes do primeiro Festival Eurovisão da Canção, em 1956. Os mesmos sete países também são os fundadores da UER (O’CONNOR, 2010, p. 08), e a Suíça, vencedora da primeira edição com a canção Refrain, interpretada por Lys Assia, era – e ainda é – a sede da UER, como também foi a primeira sede da ONU, da qual permanece como sede europeia.

Devido ao pouco número de pessoas que possuíam aparelhos de TV, este primeiro Festival Eurovisão também se caracterizou mais como um programa de rádio, com algumas outras excepcionalidades. Cada um dos sete países pôde apresentar duas canções (o que não voltou a ocorrer em outras edições) e essas canções não poderiam ultrapassar os três minutos de duração. A edição seguinte foi realizada na Alemanha, pois a regra não permitia que, mesmo vencendo, um país sediasse duas edições seguidas do festival – o que foi mudado já a partir do ano seguinte. Obstante, um a um os países europeus foram criando suas seleções nacionais com o intuito de competir no festival europeu, o que culminou no início da proliferação dos festivais.

Os festivais despertaram o interesse de países no mundo todo, no entanto, as divergências fizeram com que o modelo fosse copiado, mas adaptado às diferentes realidades, como no caso do Festival Intervisão da Canção, começado em 1977, iniciativa semelhante à do Festival Eurovisão, mas adequada para competição entre os países do bloco soviético, e depois todos os países comunistas. Com o fim da União Soviética, a Rússia passou a competir regularmente no Eurovisão, embora tenha se esboçado tentativas de retomar o Intervisão.

Tempos depois, ainda que de modo bastante indefinido, a União Ásio-Pacífico de Radiodifusão (Asia-Pacific Broadcasting Union – ABU) daria início a iniciativas equivalentes – também por meio de negociações com a UER – criando, por exemplo, o Festival ABU da Canção (ABU TV Song Festival), para competirem países do contexto asiáticos, mas adiado muitas vezes e passando para o controle de instituições privadas.

Devemos destacar ainda o festival realizado pela OTI (Organização de Televisão Iberoamericana, depois chamada Organização das Telecomunicações Ibero-americanas), também congênere da UER, mas, como o nome evidencia, voltada para quadro ibero-americano. Essa organização realizou entre 1972 e 2000 o Festival OTI da Canção (ou Festival da Canção Ibero-Americana), que foi precedido pelas edições de 1969 e 1970 do Festival da Canção Latina, sediado na Cidade do México.

Incontáveis outros festivais também serviram de palco para a concorrência entre países, dentre estes, em sua maioria iniciados na década de 1960, destacam-se: o Festival de Split, na Croácia, o Festival de Sopot, na Polônia, o Festival de Brasov, na Romênia, a Olimpíada da Canção de Atenas, na Grécia, Festival da Canção Mediterrânea, na Espanha, o Festival de Tokyo, no Japão, o Festival de Luanda, em Angola, o Festival Internacional da Canção do Rio de Janeiro, no Brasil, o Festival de Viña del Mar, no Chile, dentre muitos outros, grande parte deles descontinuados. Poderíamos ainda mencionar os festivais de caráter estritamente nacional e outros apenas regionais, ou ainda os festivais não-competitivos, o que estenderia enormemente a lista.

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[i] Uma Noite em 67. Dir. (es) Renato Terra; Ricardo Calil. Documentário. Brasil, 2010.

[ii] Eurovision Song Contest: The Story of Fire Saga. Dir. David Dobkin. Netflix. EUA, 2020.

Este texto é parte do artigo "Festivais da canção: um fenômeno global", publicado originalmente na revista História: Tendências e debates. Disponível em: http://seer.upf.br/index.php/rhdt/article/view/13210

Jesuítas e Indígenas: catequização, musicalização e aculturação na América Portuguesa

 Imagem 1: Gravura aquarelada de Keller Leuzinger, de meados do século XIX (Fonte: Fundação Biblioteca Nacional apud WITTMANN, 2011).

Logo que chegaram ao Brasil os jesuítas viram o entusiasmo que os indígenas tinham em relação aos cânticos dos missionários, passando a utilizar o artifício da música como uma forma de aproximação com os nativos e para a sua evangelização, de modo que “referências à música em cerimônias religiosas e eventos profanos são encontradas em relatos desde pouco tempo depois da chegada dos jesuítas no Brasil até a sua expulsão em 1759.”[i].

É um consenso na historiografia o fato de os indígenas terem muito apreço pela música, o que fica claro em uma descrição do jesuíta João Daniel, como vemos abaixo:

“São muito amigos de festas, danças, e bailes; e tem para isso gaitas e tamboris: pois, ainda que não tem ferro, lá tem habilidade para fabricarem as gaitas de algumas cannas ou cipós ocos, ou que facilmente largão o amago; e os tamboris de páos ôcos, ou se é necessario os ajustão com fogo. Uma das suas gaitas muito usadas é uma como flauta, a que podemos chamar o páo que ronca, com tres buracos, dous na parte superior, e um na inferior; e ordinariamente o mesmo que toca bate com a outa mão no tamboril. E, não há duvida que alguns o fazem com perfeição, e com suave e doce melodia, ajustando as pancadas do tamboril, ao som da flauta, bailando juntamente compassados, de modo que pódem competir com os mais destros gallegos, e finos gaiteiros’.”[ii]

O encantamento dos indígenas pelo canto e pela dança, na verdade, era anunciado já na Carta do Descobrimento, de Pero Vaz de Caminha, onde lemos: “E, depois de acabada a missa, assentados nós à pregação, levantaram-se muitos deles, tangeram corno ou buzina, e começaram a saltar e dançar um pedaço.” (CAMINHA, op. cit.). Reconhecendo essa afeição, de acordo com Serafim Leite, se percebeu que a música auxiliaria na tarefa de cristianização dos ameríndios, até mesmo “para os fixar à roda duma igreja ou escola contra o maior obstáculo à civilização nascente, que era o seu nomadismo ancestral”[iii], constatação essa que seria “uma clarividência de Nóbrega.”[iv]. Em acordo com a afirmativa de Serafim Leite quanto ao pioneirismo de Manuel da Nóbrega, Luisa Tombini Wittmann destaca:

“Manuel da Nóbrega (1517-1570) acreditava que deveria contar com a presença de um grupo de músicos para garantir o sucesso das expedições de catequização. Dizia-se que os índios permitiriam a entrada de inimigos em suas aldeias, e até poupariam da morte os guerreiros capturados, caso soubessem cantar e tocar. A postura de Nóbrega o motivou a delegar a um músico, Antônio Rodrigues (1516-1568), o importante cargo de primeiro mestre-escola de São Paulo. O cantor e flautista foi também responsável pela nobre tarefa de ensinar os filhos dos índios a ler, a escrever e a cantar nas capitanias do Rio de Janeiro e da Bahia. Os jesuítas chegaram a solicitar o envio de instrumentos e músicos de Portugal tamanho era o fascínio que os ameríndios demonstravam pelas canções europeias.”[v].

Nesta mesma direção, Jorge Couto acrescenta que:

“Ao aperceberem-se de que os índios ficavam fascinados com a música e os cantos litúrgicos, os missionários passaram a utilizá-los frequentemente nas cerimônias religiosas e nas tarefas pastorais. Para tirar partido dessa via de atracção dos indígenas ao Cristianismo, pediram o envio de ‘meninos dos Colégios do Reino’ para ensinarem cânticos aos curumins. Os inacianos adoptaram, ainda, a táctica de, nas visitas às aldeias de não crentes, serem precedidos por crianças que tocavam instrumentos e entoavam canções religiosas.”[vi].

No filme A Missão (1986), de Roland Jaffé, que retrata os contatos entre jesuítas e indígenas nas Américas, a música serve de fundo para o desenrolar do enredo. Logo no início são mostrados indígenas tangendo violinos, no que seria uma aula do instrumento, enquanto Altamiro (interpretado por Ray McAnally) – funcionário da corte portuguesa responsável por avaliar a permanência das missões jesuíticas na colônia – profere a seguinte fala: “As nobres almas desses índios se inclinam para a música, na verdade muitos violinos tocados nas próprias academias de Roma, foram feitos por suas mãos ágeis e bem dotadas”[vii]. A fala chama a atenção para o fato de os indígenas não terem aprendido somente os cantos litúrgicos dos missionários, tampouco apenas a tanger os instrumentos, mas também a confeccioná-los. Outro momento marcante é a cena em que o padre Gabriel (interpretado por Jeremy Irons) executa um oboé em meio a mata selvagem, para atrair a atenção dos indígenas, que se aproximam com um certo estranhamento, depois transposto pelo encantamento com a linguagem musical, culminando com um convite para que o padre os acompanhe mata a dentro.

Imagem 3: Imagem da cena em que o padre Gabriel (Jeremy Irons) executa um oboé no encontro com os indígenas (Fonte: A Missão. Dir. Roland Joffé. Reino Unido, 1986).

Os missionários, por sua vez, se espantaram com a dança, a música e o canto indígenas, considerados manifestações de cunho profano pelos religiosos. As canções para eles eram lascivas, e até diabólicas, de modo que, para combater essa prática, os inacianos procuraram ensinar orações cantadas aos curumins e privilegiar a prática de músicas europeias (faux-bourdon, cantochão, vilancicos, motetes). Além disso, os instrumentos dos índios, feitos em madeira e ossos, tinham para os jesuítas sons aterrorizantes, tenebrosos e até funestos, de modo que foi imposto aos nativos o ensino e a construção de instrumentos já utilizados na Europa (flautas, charamelas, oboés, rabecas, órgãos, cravos) que facilitariam a tarefa dos missionários de civilizar os ameríndios nos moldes cristãos europeus.  

Eram constantes as apresentações de coros com os curumins e danças indígenas nas missas. A capela dos jesuítas da Sé, na Bahia, foi o primeiro local de ensino de música na colônia e, devido a grande aceitação por parte dos indígenas, logo o ensino musical se propagou pela colônia, como evidencia o jesuíta Serafim Leite:

“Não há dúvida que a música achou no Brasil terreno propicio. Generalizou-se com rapidez, surgiram vocações musicais, e houve mestres seculares que serviram de cantores, músicos e organistas nas Igrejas da Companhia, que possuíam órgãos magníficos para o tempo; e no Seminário de Belém da Cachoeira, no Recôncavo da Baía, o mestre de música, por força dos Estatutos, feitos pelo P. Alexandre de Gusmão, devia ser secular.

Os regulamentos mais explícitos dos Jesuítas, sobre o ensino de Música e do Canto, foram: o do Visitador Cristóvão de Gouveia (1586), ordenando que em todas as Aldeias do Brasil, com a catequese e a escola elementar de ler e escrever, se ensinassem também a cantar os meninos mais hábeis; o do P. António Vieira (1658) para as Aldeias do Maranhão e Pará, determinando que se fizesse o mesmo, e, além disto, ‘tanger instrumentos’; e o do P. Alexandre (1694) para o Seminário de Belém da Cachoeira, instituindo nele a escola de solfa e de instrumentos.”[viii].

            O método utilizado pelos jesuítas fazia concessões a alguns costumes e prática dos indígenas, o que talvez explique o maior êxito por parte dos inacianos em comparação a outras congregações religiosas (franciscanos, beneditinos, mercedários, carmelitas) na tentativa de aproximação com os ameríndios, ou em relação ao método da “tábula rasa”, empregado pelos espanhóis, “condenando e rejeitando completamente a religião e os costumes.”[ix], apesar de as atividades (e os registros) musicais terem se desenvolvido menos na América portuguesa que na espanhola, onde o ensino doutrinário e o maior isolamento isso favoreceram[x].

O intuito principal dos jesuítas era de fato catequizar e não preservar a cultura ameríndia, por isso pretendiam substituir a música indígena pela cristã, “o que desde logo transformava a música em um dos instrumentos da colonização.”, como asserta José Ramos Tinhorão em seu célebre texto A deculturação da música indígena brasileira[xi]. Alguns missionários, entretanto, no seu afã de “salvar almas”, adotaram uma estratégia de missionação inovadora, incorporando elementos da cultura tupi às práticas religiosas, educacionais e culturais cristãs.

Manuel da Nóbrega, lembra ainda Paulo Castagna[xii], encaminhou uma carta a ninguém menos que Inácio de Loyola, questionando se seria lícito os índios cantarem as canções cristãs com melodias indígenas. A pergunta, ao que se sabe, não teve resposta, mas essas práticas foram incorporadas, assim como a utilização de instrumentos “da terra”, causando divergências entre os jesuítas, mas servindo, inclusive, na aproximação com novas aldeias, como nos mostra Wittmann:

“Muitas das narrativas jesuíticas enaltecem a missão ao relatar casos de índios que tocavam e cantavam músicas sacras. Há, porém, indícios de outras manifestações sonoras nas aldeias, inclusive de jesuítas cantando ao modo indígena. Dias após sua chegada, o padre Juan de Azpicueta Navarro (1521-1557) ensinava o Pai-Nosso conforme os cantos dos índios. Acreditava que, desta forma, além de o aprendizado ser mais rápido, a principal oração do cristianismo cairia no gosto local. Ao visitar aldeias de índios gentios (não cristianizados), os jesuítas costumavam entrar cantando música religiosa europeia, ritual indígena ou novos sons resultantes do contato. Tudo isso prova que a mistura cultural com os índios foi longe, levando inclusive os meninos portugueses a cortar o cabelo igual ao dos curumins.”[xiii].

Serafim Leite também descreve o sincretismo musical do período, chamando atenção não somente para a interação entre a música indígena e a música erudita dos jesuítas, mas também para a música popular portuguesa, já presente na colônia desde os tempos do Descobrimento:

“Em breve os meninos órfãos portugueses cantavam ‘cantigas na língua brasílica’ (tupi) e tocavam taquaras e maracás indígenas, ao passo que os meninos índios começavam a cantar, com as próprias dos seus antepassados, as cantigas, e aprendiam a tocar flauta e outros instrumentos músicos.

Coincidiram ou manifestaram-se simultâneamente a música popular e a erudita: a popular portuguesa (os ‘tamborileiros e gaiteiros’ de Nóbrega) e indígena, no traço de união que foi a camaradagem imediata entre as crianças portuguesas e índias; e a erudita, no canto de órgão e nas charamelas e diversos instrumentos que logo se apresentaram nas primeiras festas religiosas, e de que foi regente de coro em 1549 o P. Leonardo Nunes com outro clérigo anônimo. Não consta que os maracás entrassem para as cerimônias da Igreja, mas alguns instrumentos da Igreja, usados pelos Portugueses, passaram para as festas populares brasileiras, como as matracas, que se tocavam (e tocam) na Paixão de Cristo durante a Semana Santa (em vez das campainhas de metal que a liturgia não permite nessas cerimônias) e de que acharam oito a tocar ainda em 1938 num ‘bumba-meu-boi’ do Maranhão.

As cantigas portuguesas já existiam no Brasil antes da chegada dos Jesuítas, porque chegaram com o descobrimento em 1500 e em todos os navios; mas as cantigas na língua brasílica assinalam-se com a chegada dos Padres, no próprio ano de 1549. E já na Baía em 1550 se ouvia o Padre-Nosso em tupi cantado.”[xiv].

Como vimos, os meninos vindos de Portugal cantavam também os cantos indígenas, dançando embalados pelos sons dos maracás, não somente na colônia, mas também na Europa para onde os instrumentos foram levados. Interculturalidade essa que desgostava o bispo Pero Fernandes Sardinha, primeiro bispo do Brasil, sob a alegação de que os jesuítas vieram catequizar os gentios e não o contrário, ao que Manuel da Nóbrega procurou justificar defendendo que ao se cantar na língua, no tom e com os instrumentos musicais locais, atraía-se o coração dos nativos. De acordo com Wittman: “A experiência cotidiana nas aldeias exigia que os jesuítas adaptassem regras, fizessem concessões e até mesmo expressassem costumes dos índios, pelo menos aqueles que não eram vistos como ritos idólatras ou ofensivos à religião católica. Ao contrário da poligamia e da antropofagia, a música foi até incentivada.”[xv]. Parece escusado dizer que: “A atuação musical dos jesuítas certamente influenciou a formação da cultura brasileira ou de identidades culturais regionais”, ainda que seja difícil especificar “até que ponto isso ocorreu, devido à interrupção desse processo com a expulsão e à pouca atenção que o tema recebeu de pesquisadores, apesar de sua importância.”[xvi].

Os cruzamentos com a cultura indígena não se dava apenas com os religiosos, mas também com colonos e até com os negros, mas vê-se que a aculturação foi fator preponderante na atuação jesuítica no Brasil colônia. Se inicialmente a musicalização partia dos padres jesuítas, a recomendação era que se afastassem deste ofício e cada vez mais se recorreu a seminaristas e à contratação de músicos profissionais. A prática musical dos jesuítas era reservada aos redutos e aldeias, não sendo praticada nos meios urbanos, mas seu uso não se restringia às missas e também se inseria em eventos não litúrgicos como cerimônias, reuniões de estudantes e procissões. “Vários relatos sobre as procissões mencionam instrumentos, danças e folias dos índios, ao lado do canto de orações, mistérios, motetes, hinos e salmos”[xvii].

Deste sincretismo, entre os cantos indígenas e os cantos litúrgicos dos jesuítas, surgiram novas formas musicais que acabaram sendo incorporadas pelos habitantes da colônia e se perpetuando, a exemplo do cateretê, sobre o qual fala Rosa Nepomuceno:

“O cateretê, conhecido também como catira, nasceu de uma dança religiosa indígena – o caateretê. Anchieta a teria introduzido nas festas de Santa Cruz, Divino Espírito Santo, Nossa Senhora e São Gonçalo, para tornar mais fácil seu trabalho de substituir Tupã pelo Deus católico. Com a multiplicação dos povoados, a manifestação chegou às regiões de Goiás e Mato Grosso e foi registrada até mesmo na Amazônia. Mas as bases mais sólidas de seu reino se estabeleceram em São Paulo e Minas – no norte desse estado é chamado também de guaiano. De estrutura muito antiga, portanto, o catira visto hoje no interior mineiro e paulista mantém traços originais da forma de se cantar versos, em solo e coro, acompanhados de sapateado e palmeado. São dois os violeiros-cantadores, que geralmente varam a noite nessa labuta, e vários dançadores – os palmeiros.”[xviii].

No século XIX esta música já estava bastante dissociada da influência dos jesuítas, num sincretismo provavelmente decorrido entre indígenas e colonos, mas Couto de Magalhães testemunha ter assistido a apresentação de cateretês, inclusive ao som de um instrumento específico dos nativos, a “guararapeva”, “que era instrumento indígena de três cordas de tripa”[xix]. Nesta direção, podemos lembrar também da viola-de-cocho, comum na região do Mato Grosso, que recebe este nome por ser talhada na madeira de forma inteiriça, tal como o cocho para alimentação dos bois, mesma técnica, porém, com a qual os indígenas produziam suas canoas.

Obstante, Couto de Magalhães também nos dá notícia de cateretês cantados no século XVII em forma de quadras bilíngues, em português e tupi:

“Assim é que, após abrir aspas para citar vagamente passagem de crônicas em que Simão de Vasconcelos falava de crianças que ‘iam em procissão pelas ruas do nascente São Paulo, dançando o seu cateretê, cantando versos em louvor da Virgem Maria, e parando nas portas dos selvagens’, Couto de Magalhães cita uma dessas possíveis quadras, por sinal obtida em Roma por D. Pedro II:

“Ó Virgem Maria

Tupan ay eté

Aba se aba porá

Oicó endê yabê”

Como se pode verificar nesses quatro versos – cuja tradução, segundo Couto de Magalhães, é ‘Ó Virgem Maria, mãe de Deus verdadeiro, os homens deste mundo estão tão bem convosco’ – a língua portuguesa estava representada apenas pelo vocativo inicial.”[xx].

Outro gênero de raízes indígenas é o cururu, nascendo como canto religioso, mas marcado por características indígenas, como as batidas de pé. Foi também aproveitado pelos jesuítas na catequização dos índios. Com o tempo sofreu modificações e chega aos nossos dias como uma forte tradição do interior da região Sudeste e Centro-Oeste do Brasil. Sobre a origem do nome cururu nos fala também Rosa Nepomuceno: “Deduzem os estudiosos que cururu era como os brancos entendiam a palavra curuzu, ou curu, dita pelos índios ao tentarem pronunciar cruz.”.

Marcos Holler observa também que a influência da atuação dos jesuítas “pode ser ainda hoje percebida no uso das rabecas e gaitas na música popular e folclórica no Norte e Nordeste do Brasil”[xxi]. Nestas mesmas regiões, manifestações como o caboclinho, o maracatu, o bumba-meu-boi, a pajelança, notadamente, também evidenciam traços da cultura indígena, possivelmente resultantes da maior integração com os meios urbanizados, em especial a partir do século XVIII, quando nas missões jesuítas, ao menos em registros, a atividade musical começa a dirimir-se.

Vemos, portanto, que, nos mais de dois séculos de permanência dos jesuítas no Brasil, obstante a catequização e imposição dos costumes europeus e da fé cristã, houve uma imensa aculturação entre religiosos e nativos, o que resultou na assimilação da cultura indígena não só por parte dos jesuítas, mas também por parte dos colonos e dos negros da colônia, ainda que de forma sincretizada, o que, ao fim, tornou-se fator colaborador para a perpetuação da memória e da cultura indígenas, hoje elementos formadores da identidade nacional brasileira.

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[i] HOLLER, Marcos T.. Os jesuítas e a música no Brasil colonial. Campinas: Editora da Unicamp, 2010, p. 12.

[ii] DANIEL, João. Thezouro descoberto no maximo rio Amazonas. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro – RIHGB, Tomo II, 1840, p. 356.

[iii] LEITE, Serafim. Artes e ofícios dos jesuítas no Brasil (1549 – 1760). Lisboa: Edições Brotéria/ Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1953, p. 59.

[iv] LEITE, Serafim. Artes e ofícios dos jesuítas no Brasil (1549 – 1760). Lisboa: Edições Brotéria/ Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1953, p. 59.

[v] WITTMANN, Luisa Tombini. Apelo gospel: Jesuítas usaram a música para propagar o Evangelho e doutrinar índios. Revista de História, 02 fev. 2011.

[vi] COUTO, Jorge. A Construção do Brasil: Ameríndios, Portugueses e Africanos, do inicio do povoamento a finais de Quinhentos. 2ª edição. Lisboa: Edições Cosmos, 1997, p. 318.

[vii] A Missão. Dir. Roland Joffé. Reino Unido, 1986.

[viii] LEITE, Serafim. Artes e ofícios dos jesuítas no Brasil (1549 – 1760). Lisboa: Edições Brotéria/ Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1953, pp. 62-63.

[ix] BARROS, Antônio Teixeira de. Raízes culturais e religiosas da folkcomunicação no Brasil: Heranças da catequese jesuítica. Razón y Palabra, nº 60, ano 13, enero-febrero 2008.

[x] HOLLER, Marcos T.. Os jesuítas e a música no Brasil colonial. Campinas: Editora da Unicamp, 2010, pp. 208-209.

[xi] TINHORÃO, José Ramos. A deculturação da música indígena brasileira. Revista Brasileira de Cultura, Rio de Janeiro, vol. 04, nº 13, jul.-set. 1972, p. 09.

[xii] CASTAGNA, Paulo. Música indígena: da deculturação ao estudo. In: Hue, Sheila (org.). Discursos coloniais: vozes indígenas. Projeto Luso-Brasilidades, Real Gabinete Português de Leitura. Palestra online. Disponível: <https://www.youtube.com/watch?v=Ivgiz-D5uyA&t=4024s> Acesso em: 10 dez. 2021.

[xiii] WITTMANN, Luisa Tombini. Apelo gospel: Jesuítas usaram a música para propagar o Evangelho e doutrinar índios. Revista de História, 02 fev. 2011. Disponível em: <http://www.revistadehistoria.com.br/secao/artigos/apelo-gospel> Acesso em: 08 out. 2013.

[xiv] LEITE, Serafim. Artes e ofícios dos jesuítas no Brasil (1549 – 1760). Lisboa: Edições Brotéria/ Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1953, p. 59.

[xv] WITTMANN, Luisa Tombini. Apelo gospel: Jesuítas usaram a música para propagar o Evangelho e doutrinar índios. Revista de História, 02 fev. 2011. Disponível em: <http://www.revistadehistoria.com.br/secao/artigos/apelo-gospel> Acesso em: 08 out. 2013.

[xvi] HOLLER, Marcos T.. Os jesuítas e a música no Brasil colonial. Campinas: Editora da Unicamp, 2010, p. 12/p. 160.

[xvii] HOLLER, Marcos T.. Os jesuítas e a música no Brasil colonial. Campinas: Editora da Unicamp, 2010, p. 196.

[xviii] NEPOMUCENO, Rosa. Música Caipira: Roça ao rodeio. São Paulo: Editora 34, 1999, pp. 58-59.

[xix] TINHORÃO, José Ramos. A deculturação da música indígena brasileira. Revista Brasileira de Cultura, Rio de Janeiro, vol. 04, nº 13, jul.-set. 1972, p. 18.

[xx] TINHORÃO, José Ramos. A deculturação da música indígena brasileira. Revista Brasileira de Cultura, Rio de Janeiro, vol. 04, nº 13, jul.-set. 1972, p. 19.

[xxi] HOLLER, Marcos T.. Os jesuítas e a música no Brasil colonial. Campinas: Editora da Unicamp, 2010, p. 160.

Artigo originalmente publicado no portal Musica Brasilis. Disponível em: https://musicabrasilis.org.br/temas/jesuitas-e-indigenas-catequizacao-musicalizacao-e-aculturacao-na-america-portuguesa