Festivais da canção e globalidade: Alguns debates.
Quando falamos em “festivais da
canção”, nomeadamente, estamos nos referindo aos festivais de caráter
competitivo e de âmbito televisivo, ou seja, os festivais de música onde
concorrem diferentes canções, muitas vezes de diferentes países e que são gravados,
produzidos e/ou realizados por emissoras de TV e transmitidos via televisão.
Mais propriamente falamos de festivais de música popular, uma música que encontra
nos mass media o seu meio de difusão e, talvez mais do que isso, encontra neles
a origem e razão de ser, na medida que sua criação representa os interesses
comerciais vinculados aos meios de comunicação e visa atingir as massas, como
preconiza Theodor Adorno (1986) ao conceituar a “popular music”.
Esse tipo de canção produzida nos
festivais, que intenciona apenas agradar o público no intuito de vencer os
certames, ganha, no Brasil, o nome de “música de festival”, se assemelhando às
“canções carnavalescas”, ou seja, canções feitas apenas para um evento, ou para
uma determinada época do ano, perdendo depois a sua validade, como bem
evidencia Chico Buarque, em entrevista encontrada no filme Uma Noite em 67 (que retrata o Festival da TV Record de 1967)[i].
Em
um quadro mais amplo podemos destacar também as canções samremenses e eurovisivas.
Quanto a este último tipo, já bastante estudado (RAYKOFF; TOBIN, 2007, p. xix),
um outro filme, Eurovision Song Contest:
The Story of Fire Saga [Festival
Eurovisão da Canção: A História do Fire Saga] (2020)[ii],
demonstra cômica e ironicamente o superficialismo, o comercialismo e o jogo de
interesses que precede as canções dos festivais, em especial aqui, do Festival
Eurovisão da Canção, hoje um dos espetáculos com maior audiência no planeta e
um dos mais longevos. De forma alguma isso faz com que o festival perca a sua
importância. Segundo Nuno Galopim, “o Festival da Eurovisão ajuda-nos a contar
a história politica do Velho Continente” e não só isso, “tal como acontece com
a história política, também a evolução das grandes mudanças na sociedade e nos
comportamentos está refletida num concurso que, naturalmente, acaba igualmente
por espelhar os ventos que foram alterando as tendências do gosto da música
popular.” (GALOPIM, 2018, p. 16).
Os
festivais da canção se defrontam com tudo aquilo que pertence ao campo musical
– interpretação, composição, instrumentação, performance, letras, ritmos,
gêneros musicais –, um grande problema, entretanto, que há muito se tem
enfrentado, é a internacionalização, ou universalização, musical. Trata-se de
uma propagação de gêneros e ritmos, via de regra, difundidos a partir de países
desenvolvidos, que se apresentam como dominantes no plano cultural e tendem,
como assinalamos antes, a uma suplantação das especificidades regionais. O que
se configura é uma relação entre “dominantes” e “dominados”, uma
subalternização em que culturas dominantes se favorecem de processos de internacionalização
que, em geral, vem acompanhados de questões econômicas e empresariais, uniformizando
a cultura de acordo com o seu modelo e estabelecendo padrões, que eliminam as
diferenças e as especificidades locais.
De
forma alguma, no entanto, falar em internacionalismo seria falar exclusivamente
nessas relações predatórias que implicam no domínio de uma cultura sobre outra
ou na subalternização cultural. Raymond Williams, por exemplo, nos fala da
antítese que se forma entre nacionalismo, como “busca egoísta dos interesses de
uma nação contra os de outras”, e internacionalismo, entendido como “cooperação
entre as nações” (WILLIAMS, 2007, pp. 286-287). Esse encontro e cooperação
entre as nações, embora se relacione com o processo de globalização, poderia
desencadear um outro processo, a “mundialização” (ORTIZ, 2003),
um patamar final nas inter-relações globais, que consistiria numa integração
última entre as nações (pax mundi)
(MONTEIRO, 2016), cabendo ai compartilhar dos mesmos elementos ou manter suas
identidades regionais e nacionais.
Uma
outra via permite às culturas dominadas assimilar a cultura dominante e hibridizá-la,
ressignificá-la, reordená-la, de acordo com as suas realidades locais. Este é o
princípio que norteia a world music,
em que, aproximando-se do conceito de “glocal”, fundem-se elementos locais e
globais, em geral, representados pela cultura dominada e pela cultura
dominante, respectivamente. Poderíamos falar também em um total rechaço da
cultura dominante, em um afastamento e na resistência conseguida com um maior enraizamento
na cultura local. E é claro que pode ocorrer uma apropriação de elementos
locais por parte de uma cultura internacionalizada, atraída pela diferença,
pelo exótico, elevando o resultado desta hidridação a um nível extra-nacional
ou global, ou ainda, podemos destacar, uma assimilação inversa da cultura
dominada por parte dos grupos dominantes, como ocorre na intelligentsia brasileira, que recorre à tradição indígena como
sinônimo de pureza, consciência ambiental, etc. (SEEGER, 1997, p. 482) e que na
música é comum e frequente. É bom salientar que mesmo neste caso não se
atingiria a “pureza total”, pois os que se apropriam da cultura nativa não
pertencem de fato a ela e estão impregnados de resíduos, recursos e
instrumentos que destoam ou os afastam da fonte original.
Na
década de 1980, houve tentativas de resgatar a música indígena e a língua tupi
como forma de representatividade da mais pura tradição brasileira e
sul-americana, em festivais da canção. Mira
Ira (Nação Mel) (Lula Barbosa/
Vanderley de Castro), interpretada por Miriam Mirah, acompanhada por Lula
Barbosa e pelos grupos Tarancón e Placa Luminosa, ficou com o segundo lugar no
Festival dos Festivais, em 1985, resgatando uma musicalidade indígena e hibridando-a
com música brasileira, latina e pop, utilizando
instrumentos tradicionais indígenas (maracás, flauta pã, apito), junto com tambores,
sopros, instrumentos elétricos e outros recursos, como o talkbox. A letra, intencionando o multilinguismo, inicia com o
verso “Mira num olhar”, com a palavra
“Mira” tendo correspondência tanto no
português, quanto no espanhol e no tupi, no qual significa “gente”. A letra
procura, portanto, mostrar integração entre os povos, mas a referência ao povo
tupi é direta: “Mira ira/ Raça tupi/ Matas/
Florestas/ Brasil; e a última estrofe é toda na língua tupi: “Anana ira/ Mira ira Anana Tupi/ Anana
ira Anana ira/ Mira ira [Nação
mel/ Gente mel, nação tupi/ Nação mel, nação mel/ Gente mel]”.
O
idioma também pode servir como forma de resistência e representação de uma
identidade. Um dos casos mais notáveis e conhecidos foi o que ocorreu no
Festival Eurovisão de 1968, em Londres, para o qual o selecionado espanhol era
Joan Manuel Serrat, mas que se resignou em participar do festival se não
pudesse interpretar a canção em seu idioma de origem, o catalão. O regime
franquista não concedeu essa permissão e Manuel Serrat se recusou a competir,
dando lugar à jovem Massiel que venceu o Festival Eurovisão daquele ano,
levando o certame do ano seguinte para Madri.
Falamos
no Eurovisão como um certame, logo, requer competição, e nele o idioma foi
frequentemente utilizado como forma de obter vantagem em relação aos outros
concorrentes. O inglês de tornou uma “língua universal” e também no Eurovisão
passou a ser a melhor escolha para a conquista de votos do público-espectador,
sobre o que já discutimos (MONTEIRO, 2015b). Inicialmente o francês era a língua
preferida para este festival, mas, especialmente depois da vitória do ABBA, em
1974, com Waterloo, a maioria dos
países começou a preferir o inglês como idioma para as suas canções, na
tentativa de angariar mais votos e obter a vitória. A situação levou os
organizadores a estabelecer uma regra em que os países concorrentes deveriam
apresentar as canções apenas em um dos seus idiomas oficiais, mas a regra foi
esquecida e o inglês passou a ser o idioma preferido “devido justamente ao
interesse de conquistar um maior público e, consequentemente, mais votos”,
apesar de alguns países continuarem preferindo “misturar o inglês e/ou outros
idiomas à suas línguas nativas ou mesmo utilizar apenas sua língua oficial.”
(MONTEIRO, 2015b, p. 133).
Curioso
notarmos que o idioma também pode servir como representação identitária mesmo
quando todo o resto é assimilado de outra cultura. É o caso do rock na maioria dos países em que este
gênero musical de origem anglo-saxã plantou raízes. O ritmo, a instrumentação,
o ethos, de uma forma geral, é todo
representativo do rock, de uma
cultura estrangeira, mas, geralmente, o idioma utilizado é o nacional. Assim se
configura o rock brasileiro, o rock argentino, o rock português, etc., e apenas a garantia do idioma já basta para que
se legitime uma identidade nacional – exceto por alguns traços musicais que, as
vezes, se fundem à matriz estrangeira. No Brasil, muito semelhante caso ocorreu
no cinema das décadas de 1950 e 1960, em que, nos adverte Renato Ortiz, os que
defendiam um cinema autenticamente brasileiro “privilegiaram a problemática da
língua, da fala nacional, como forma de se contrapor ao cinema estrangeiro, ao
processo de ‘alienação cultural’ pelo qual passava o país”. “Diziam eles que,
para encontrarmos nosso Ser, era necessário voltarmos para o idioma nacional,
fonte inequívoca de nossa autenticidade.” (ORTIZ, 2006, pp. 168-169).
Os festivais da canção e sua propagação pelo mundo.
Os festivais da canção surgem no
pós-Segunda Guerra como sinalizadores de uma série de mudanças pela qual passou
a sociedade europeia. Agregando os muitos países que foram divididos pelas
acirradas disputas durante os dois conflitos mundiais, demarcando a passagem de
uma mentalidade autoritária (como a dos regimes que ascenderam na primeira
metade do século XX) para um pensamento moderno e liberal e transferindo ainda o
domínio dos meios de comunicação do rádio para a televisão.
O primeiro festival da canção
surgido nos moldes dos quais conhecemos hoje, inequivocamente, é o Festival de
San Remo, que é apresentado primeiro como um programa radiofônico e só depois
televisivo. A ideia foi do italiano Amilcare Rambaldi, um florista que lutou na
Segunda Guerra e fez parte de uma comissão encarregada de administrar e dar
nova vida ao Cassino de San Remo, depois de terminados os conflitos. Animado, já
em 1945 Rambaldi fez um extenso relatório com propostas para atuações em áreas
diversas, como desfile de moda, torneio de bridge, festival de cinema e até um
conservatório de música, além, é claro, de um festival italiano de canções.
A proposta inicialmente não foi
aceita, mas, dois anos depois, Amilcare conhece o radialista Angelo Nizza, que
integrava a assessoria de imprensa do Cassino. Nizza intercede por Rambaldi
junto à administração, agora privada, do Cassino de San Remo e, alguns anos
depois, consegue a aprovação para que se realize, no luxuoso salão de festas do
Cassino, a primeira edição do Festival
della Canzone Italiana, que teve lugar nos dias 20 e 21 de janeiro de 1951.
O festival da canção italiano, como
dissemos, foi primeiramente um programa de rádio, transmitido
pela RAI (Radio Audizioni Itália,
depois Radiotelevisione Italiana),
que substituiu a EIAR (Ente Italiano
Audizioni Radiofoniche), amplamente utilizada pelo fascismo na Itália. Em
1954, entretanto, uma outra grande modificação acontece, pois com o inicio das
emissões televisivas no país, o Festival de San Remo passa a ser televisionado,
consolidando definitivamente o formato dos festivais da canção como conhecemos
hoje.
Essa fabulosa ideia unificou o país
e serviu para colaborar com a reconstrução da Itália no pós-guerra,
fortalecendo sua identidade nacional, promovendo o turismo na cidade litorânea
de San Remo e criando um novo tipo de música – a “canção samremense” –, comercial, massificada, mas moderna
e com qualidade capaz de competir com a já mundialmente difundida chanson française e com a cada vez mais
crescente música norte-americana.
Vendo que um festival da canção foi
capaz de unificar e reestruturar um país, como no caso da Itália, porque não se
pensar em uma forma de unir os muitos países europeus em uma competição
musical, colaborando para pôr fim na desagregação resultante de duas guerras
mundiais que abalaram o continente. Com este princípio que, em 1956, foi criado
o Grande Prêmio Eurovisão da Canção Europeia (Grand Prix Eurovision de la Chanson Européene), depois chamado
Festival Eurovisão da Canção (Eurovision
Song Contest – ESC), realizado pela primeira vez no Teatro Kursaal, em
Lugano, na Suiça.
O
Festival Eurovisão da Canção foi concebido pela União Europeia de Radiodifusão
(UER) (European Broadcasting Union –
EBU), inicialmente chamada Eurovision
– daí o nome do festival – criada em 1950, com o intuito de unir e organizar as
emissoras de televisão que surgiam no continente europeu. O festival de música foi idealizado por um comitê,
liderado por Marcel Bezençon, tornando-se o primeiro do gênero a fazer competir
diferentes países.
Um dos maiores entusiastas do
festival europeu, o apresentador britânico Terry Wogan, acredita que o evento seja
“uma
ideia verdadeiramente maravilhosa”. Segundo ele: “Como alguém pode imaginar que
um júri turco pode julgar uma música sueca? Como é que um croata pode avaliar
um fado português? Agora, se todos cantaram em inglês ... aí está a
dificuldade.” (WOGAN
apud GAMBACCINI, 1998, p. 07-08, tradução nossa).
No momento em que se consolidava uma
maior consciência a nível global, evidenciada com a formação da ONU, da OTAN, do
FMI, como mencionamos, surge o Festival Eurovisão da Canção, como um veículo de
união entre os países. Tratava-se de um projeto audacioso, que logo provocaria
debates “acerca das fronteiras e identidades”, mas que se destacaria pela
“partilha de conteúdos e de meio de comunicação entre países, através de
narrativas sobre a soberania e a cultura, dirigidas a uma audiência
internacional.” (MANGORRINHA, 2015, p. 11-10). Sobre o surgimento e os aspectos
tomados pelo Festival Eurovisão nos falam Ivan Raykoff e Robert
Deam Tobin:
“O
Eurovisão, fundado quando a Europa estava similarmente remodelando-se no
rescaldo da II Guerra Mundial, fornece um contexto para reexaminar a definição
de ‘Europa’ e as noções de identidade no novo século. A modernidade caracteriza
o ideal da Europa pós-guerra para a qual o Festival Eurovisão da Canção fornece
acesso literal e figurativo: uma sociedade que seja democrática, capitalista,
amante da paz, multicultural, sexualmente liberada e tecnologicamente
avançada.” (RAYKOFF; TOBIN, 2007, p. xviii,
tradução nossa).
É inegável a relevância do eurofestival na política agregadora que
desencadeou a formação destas inúmeras entidades e organizações que visavam a
regulação e unificação, primeiro do continente europeu, depois de todos os
países do mundo. Em 1957, surge a Comunidade Econômica
Europeia (CEE), que se tornaria um dos pilares da União Europeia (UE), criada
em 1992. Os seis países fundadores da CEE (nomeadamente, França, Itália,
República Federal Alemã, Bélgica, Holanda e Luxemburgo), junto com a Suíça,
foram os participantes do primeiro Festival Eurovisão da Canção, em 1956. Os
mesmos sete países também são os fundadores da UER (O’CONNOR, 2010, p. 08), e a
Suíça, vencedora da primeira edição com a canção Refrain, interpretada por Lys Assia, era – e ainda é – a sede da
UER, como também foi a primeira sede da ONU, da qual permanece como sede
europeia.
Devido ao pouco número de pessoas
que possuíam aparelhos de TV, este primeiro Festival Eurovisão também se
caracterizou mais como um programa de rádio, com algumas outras excepcionalidades.
Cada um dos sete países pôde apresentar duas canções (o que não voltou a
ocorrer em outras edições) e essas canções não poderiam ultrapassar os três
minutos de duração. A edição seguinte foi realizada na Alemanha, pois a regra
não permitia que, mesmo vencendo, um país sediasse duas edições seguidas do
festival – o que foi mudado já a partir do ano seguinte. Obstante, um a um os
países europeus foram criando suas seleções nacionais com o intuito de competir
no festival europeu, o que culminou no início da proliferação dos festivais.
Os
festivais despertaram o interesse de países no mundo todo, no entanto, as divergências
fizeram com que o modelo fosse copiado, mas adaptado às diferentes realidades,
como no caso do Festival Intervisão da Canção, começado em 1977, iniciativa
semelhante à do Festival Eurovisão, mas adequada para competição entre os
países do bloco soviético, e depois todos os países comunistas. Com o fim da
União Soviética, a Rússia passou a competir regularmente no Eurovisão, embora
tenha se esboçado tentativas de retomar o Intervisão.
Tempos
depois, ainda que de modo bastante indefinido, a União Ásio-Pacífico de Radiodifusão
(Asia-Pacific Broadcasting Union – ABU)
daria início a iniciativas equivalentes – também por meio de negociações com a
UER – criando, por exemplo, o Festival ABU da Canção (ABU TV Song Festival), para competirem países do contexto asiáticos,
mas adiado muitas vezes e passando para o controle de instituições privadas.
Devemos
destacar ainda o festival realizado pela OTI (Organização de Televisão
Iberoamericana, depois chamada Organização das Telecomunicações
Ibero-americanas), também congênere da UER, mas, como o nome evidencia, voltada
para quadro ibero-americano. Essa organização realizou entre 1972 e 2000 o
Festival OTI da Canção (ou Festival da Canção Ibero-Americana), que foi
precedido pelas edições de 1969 e 1970 do Festival da Canção Latina, sediado na
Cidade do México.
Incontáveis outros festivais também serviram de palco para a concorrência entre países, dentre estes, em sua maioria iniciados na década de 1960, destacam-se: o Festival de Split, na Croácia, o Festival de Sopot, na Polônia, o Festival de Brasov, na Romênia, a Olimpíada da Canção de Atenas, na Grécia, Festival da Canção Mediterrânea, na Espanha, o Festival de Tokyo, no Japão, o Festival de Luanda, em Angola, o Festival Internacional da Canção do Rio de Janeiro, no Brasil, o Festival de Viña del Mar, no Chile, dentre muitos outros, grande parte deles descontinuados. Poderíamos ainda mencionar os festivais de caráter estritamente nacional e outros apenas regionais, ou ainda os festivais não-competitivos, o que estenderia enormemente a lista.
[i] Uma Noite em 67. Dir. (es)
Renato Terra; Ricardo Calil. Documentário. Brasil, 2010.
[ii] Eurovision Song Contest: The Story of Fire Saga. Dir. David Dobkin.
Netflix. EUA, 2020.
Este texto é parte do artigo "Festivais da canção: um fenômeno global", publicado originalmente na revista História: Tendências e debates. Disponível em: http://seer.upf.br/index.php/rhdt/article/view/13210
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