BOAS FESTAS.

"Boas Festas" (marcha), Assis Valente

"Boas Festas" foi composta no Natal de 32 por um Assis Valente solitário e saudoso da família, no quarto onde então morava na Praia de Icaraí (Niterói). Lançada por Carlos Galhardo com grande sucesso um ano depois, logo se tornaria nossa canção natalina mais conhecida, uma das poucas no gênero que conseguiram sobreviver. Seu sucesso foi muito importante para Valente e Galhardo (que a regravou várias vezes), ambos em início de carreira à época do lançamento."

 

Fonte: SEVERIANO, Jairo; MELLO, Zuza Homem de. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras (vol. 1: 1901-1957). São Paulo: Ed. 34, 1997.

CULTURA [culture]

            Culture é uma das duas ou três palavras mais complicadas da língua inglesa. Isso ocorre em parte por causa de seu intrincado desenvolvimento histórico em diversas línguas europeias, mas principalmente porque passou a ser usada para referir-se a conceitos importantes em diversas disciplinas intelectuais distintas e em diversos sistemas de pensamento distintos e incompatíveis.

A p.i. é o latim cultura, da p.r. colere. Colere tinha uma gama de significados: habitar, cultivar, proteger, honrar com veneração. Alguns desses significados finalmente se separaram nos substantivos derivados, embora ainda haja superposições ocasionais. Dessa maneira, “habitar” desenvolveu-se do latim colonus até chegar a colony [colônia]. “Honrar com veneração” desenvolveu-se do latim cultus até chegar a cult [culto]. Cultura assumiu o sentido principal de cultivo ou cuidado, incluindo, como em Cícero, cultura animi, embora com significados medievais subsidiários de honra e adoração (cf., em inglês, cultura como “adoração” em Caxton, 1483). As formas francesas do latim cultura eram couture, do francês antigo, que a partir de então desenvolveu seu próprio sentido especializado, e mais tarde culture, que por volta do início do S15 havia passado para o inglês. O sentido primordial referia-se, então, a lavoura, isto é, o cuidado com o crescimento natural.

            Em todos os primeiros usos, cultura era um substantivo que se referia a um processo: o cuidado com algo, basicamente com as colheitas ou com os animais. O subsidiário coulter (relha de arado) tomou um rumo linguístico diferente a partir do latim culter (relha de arado) passando pelo inglês antigo culter até chegar às ortografias inglesas variantes culter, colter, coulter e, até mesmo no início do S17, culture (Webster, A Duqueza de Malfi, III, ii: “relhas de arado [alhures] em brasas”). Isso proporcionou outra base para a etapa seguinte e importante de significado, por metaforização. A partir do princípio do S16, o cuidado com o crescimento natural ampliou-se para incluir o processo de desenvolvimento humano, e esse, ao lado do significado original relativo a lavoura, foi o sentido principal até o final do S18 e início do S19. Daí More: “para a cultura e o proveito de suas mentes”; Bacon: “a cultura e o cultivo das mentes” (1605); Hobbes: “uma cultura de suas mentes” (1651); Johnson: “ela negligenciou a cultura de seu discernimento” (1759). Em diversos momentos do desenvolvimento, ocorreram duas mudanças cruciais: em primeiro lugar, certo grau de adaptação à metáfora, que tornou direto o sentido de cuidado humano; em segundo lugar, uma extensão dos processos específicos ao processo geral, que a palavra poderia carregar de modo abstrato. Naturalmente, é a partir deste último desenvolvimento que o substantivo independente cultura iniciou sua complicada história moderna, mas o processo de mudança é tão intrincado, e os sentidos latentes às vezes se aproximam tanto, que não é possível afirmar uma data definitiva. Como substantivo independente, cultura – processo abstrato ou o produto de tal processo – só passa a ser importante no final do S18 e não é comum antes de meados do S19. Há um uso interessante em Milton, na segunda edição revisada de The Readie and Easie Way to Establish a Free Commonwealth (1660):

difundir muito mais conhecimento e civilidade, e até religião, por todos os lugares do país, comunicando o calor natural do governo e da cultura de modo mais bem distribuído a todas as partes extremas, que hoje permanecem no aturdimento e na ignorância.

            Aqui, o sentido metafórico (“calor natural”) ainda parece presente, e ainda se diz civilidade (cf. CIVILIZAÇÃO) quando, no S19, se esperaria normalmente cultura. Contudo, pode-se igualmente ler “governo e cultura” em um sentido bastante moderno. De acordo com o teor de sua argumentação, Milton escreve sobre um processo social geral, e esse é um estágio definido de desenvolvimento. Na Inglaterra setecentista, esse processo geral adquiriu associações definidas de classe apesar de cultivo e cultivado serem mais comumente usados com esse significado. Mas há uma carta de 1730 (do bispo de Killala para Mrs. Clayton, citada em England in the Eighteenth Century, de Plumb) que tem esse sentido claro: “não tem sido costume entre pessoas de nascimento ou cultura criar seus filhos para a Igreja”. Akenside (Pleasures of Imagination, 1744) escreveu: “nem berço de ouro nem cultura podem outorgar”; Wordsworth escreveu: “onde se desconhece completamente a graça da cultura” (1805); e Jane Austen (Emma, 1816): “todas as vantagens da disciplina e da cultura”.

            Desse modo, fica claro que cultura se desenvolvia em inglês para alguns de seus sentidos modernos antes dos efeitos decisivos de um novo movimento social e intelectual. No entanto, para seguir a evolução por meio desse movimento, no fim do S18 e princípios do S19, temos de examinar também os desenvolvimentos em outras línguas, especialmente no alemão.

No francês, até o S18, cultura sempre esteve acompanhada de uma forma gramatical indicativa do assunto que se cultivava, tal qual no uso em inglês já assinalado. Sua utilização ocasional como substantivo independente data de meados o S18, bem posterior a usos ocasionais semelhantes em inglês. O substantivo independente civilização também surgiu em meados do S18; a partir de então, sua relação com cultura é muito complicada (cf. CIVILIZAÇÃO e a discussão a seguir). Havia nessa época um desenvolvimento importante em alemão: a palavra foi emprestada do francês, primeiro grafada Cultur e, a partir do S19, Kultur. Seu principal uso era ainda como sinônimo de civilização: primeiro, no sentido abstrato de um processo geral de tornar-se “civilizado” ou “cultivado”; segundo, no sentido que já fora estabelecido para civilização pelos historiadores do Iluminismo, na popular forma setecentista das histórias universais, como uma descrição do processo secular de desenvolvimento humano. Então, Herder introduziu uma mudança decisiva de seu uso. Em sua obra inacabada Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menscheit [Sobre a filosofia da história para a educação da humanidade] (1784-91), ele escreveu a respeito de Cultur: “nada é mais indeterminado que essa palavra e nada mais enganoso que sua aplicação a todas as nações e a todos os períodos”. Ele atacava o pressuposto das histórias universais de que “civilização” ou “cultura” – o autodesenvolvimento histórico da humanidade – fosse o que hoje chamaríamos de processo unilinear e conduziria ao ponto alto e dominante da cultura europeia do S18. Na verdade, atacava o que chamava de subjugação e dominação europeias dos quatro cantos do globo e escrevia:

Homens de todas as regiões do globo que haveis perecido ao longo das épocas, não vivestes apenas para adubar a terra com vossas cinzas, para que ao final dos tempos a cultura europeia derramasse felicidade sobre vossa posteridade. A própria ideia de uma cultura europeia superior é um insulto flagrante à majestade da Natureza.

            Argumentava que era necessário, no que consistia uma inovação decisiva, falar de “culturas” no plural: culturas específicas e variáveis de diferentes nações e períodos, mas também culturas específicas e variáveis dos grupos sociais e econômicos no interior de uma nação. Esse sentido desenvolveu-se amplamente no movimento romântico como alternativa ao ortodoxo e dominante “civilização”. Primeiro, foi usado para enfatizar as culturas nacionais e tradicionais, incluindo o novo conceito de cultura popular (cf. FOLK), Mais tarde, passou a ser usado para atacar o que era visto como o caráter “MECÂNICO” (v.) da nova civilização que então emergia: tanto por seu racionalismo abstrato quanto pela “inumanidade” do desenvolvimento industrial da época. O termo foi usado para distinguir desenvolvimento “humano” do “material”. Politicamente, como era frequente no período, oscilava entre radicalismo e a reação e não raras vezes, na confusão de importantes mudanças sociais, fundia elementos de ambos. (Também seria necessário salientar, embora isso só aumente a real complicação, que Humboldt e outros fizeram o mesmo tipo de distinção, principalmente entre desenvolvimento “material” e “espiritual”, mesmo até 1900, com uma inversão dos termos: cultura material e civilização espiritual. Em geral, no entanto, predominava a distinção oposta.)

            Por outro lado, a partir da década de 1840, na Alemanha, utilizava-se Kultur em um sentido muito parecido com o que tivera civilização nas histórias universais do S18. A inovação decisiva foi Allgemeine Kulturgeschichte der Menschheit – “História cultural geral da humanidade” (1843-52) – de G. F. Klemm, que traçava o desenvolvimento humano desde a selvageria até a liberdade, passando pela domesticação. Embora o antropólogo norte-americano Morgan, ao rastrear estágios comparáveis, tenha usado “sociedade antiga”, culminando em civilização, o sentido que lhe deu Klemm se manteve e foi seguido diretamente em inglês por Tylor em Primitive Culture (1870). O sentido predominante nas ciências sociais modernas deve ser traçado segundo essa linha de referência.

            É possível avaliar, portanto, a complexidade do desenvolvimento e do uso modernos da palavra. É fácil distinguir o sentido que depende de uma continuidade literal do processo físico, como hoje em “cultura de beterraba”, ou, na aplicação física especializada em bacteriologia desde a década de 1880, “ cultura de germes”. Mas, quando vamos além da referência física, temos de reconhecer três categorias amplas e ativas de uso. Já discutimos as fontes de duas delas: (i) o substantivo independente e abstrato que descreve um processo de desenvolvimento intelectual, espiritual e estético, a partir do S18; (ii) o substantivo independente, quer seja usado de modo geral ou específico, indicando um modo particular de vida, quer seja de um povo, um período, um grupo ou da humanidade em geral, desde Herder e Klemm. Mas também é preciso reconhecer (iii) o substantivo independente e abstrato que descreve as obras e as práticas da atividade intelectual e, particularmente, artística. Com frequência, esse parece ser hoje o sentido mais difundido: cultura é música, literatura, pintura, escultura, teatro e cinema. Um Ministério da Cultura refere-se a essas atividades específicas, algumas vezes com o acréscimo da filosofia, do saber acadêmico, da história. O uso (iii) é, na verdade, relativamente tardio. É difícil datá-lo com precisão porque é, na origem, uma forma aplicada de sentido (i): aplicou-se e transferiu-se a ideia de um processo geral de desenvolvimento intelectual, espiritual e estético às obras e às práticas que o representam e sustentam. Mas também se desenvolveu a partir do sentido anterior de processo; cf. “cultura progressiva das belas-artes”, em Millar Historical View of the English Government, IV, 314 (1812). Em inglês, (i) e (iii) estão ainda próximos; às vezes, por razões internas, são indiscerníveis, como em Arnold, Culture and Anarchy (1867); ao passo que o sentido (ii) foi decididamente introduzido no inglês por Tylor, em Primitive Culture (1870), na esteira de Klemm. O desenvolvimento decisivo do sentido (ii) em inglês ocorreu no final do S19 e início do S20.

            Diante dessa complexa e ainda ativa história da palavra, é fácil reagir com a escolha de um sentido “verdadeiro”, “adequado” ou “científico” e descartar outros sentidos por serem vagos ou confusos. Há provas dessa reação mesmo no excelente estudo de Kroeber e Kluckhohn, Culture: a Critical Review of Concepts and Definitions, em que o uso na antropologia nrte-americana é adotado como norma. É claro que, em uma disciplina, é preciso esclarecer o uso conceitual. Mas, em geral, o que é significativo é o leque e a sobreposição de sentidos. O complexo de significados indica uma argumentação complexa sobre as relações entre desenvolvimento humano geral e um modo específico de vida, e entre ambos e as obras e práticas da arte e da inteligência. É particularmente interessante que, na arqueologia e na antropologia cultural, a referência a cultura ou a uma cultura aponte primordialmente a produção material, enquanto na história e nos estudos culturais a referência indique fundamentalmente os sistemas de significação ou simbólicos. Isso confunde amiúde, mas, ainda mais frequentemente, esconde a questão central das relações entre produção “material” e “simbólica”, que em algumas discussões recentes – cf. meu próprio Cultura – foram mais relacionadas do que contrastadas. Nessa completa argumentação, há posições fundamentalmente opostas e também efetivamente superpostas; há ainda – o que é compreensível – muitas questões não resolvidas e respostas confusas. Mas não se podem resolver esses argumentos e questões reduzindo-se a complexidade do uso real. Esse ponto é relevante também aos usos de formas da palavra em outras línguas além do inglês, em que existem variações consideráveis. O uso antropológico é comum nos grupos linguísticos alemão, escandinavo e eslavo, mas subordina-se de maneira distinta aos sentidos de arte e de erudição ou de um processo geral de desenvolvimento humano em italiano e francês. Entre línguas, assim como no interior delas, o leque e a complexidade de sentidos e referências indicam tanto a diferença de posição intelectual quanto algum obscurecimento ou sobreposição. Essas variações, de qualquer espécie, envolvem necessariamente visões alternativas das atividades, relações e processos que essa palavra complexa indica. A complexidade, vale dizer, não está, afinal, na palavra mas nos problemas que as variações de uso indicam de maneira significativa.

            É necessário examinar, igualmente, as palavras associadas e derivadas. Cultivo e cultivado sofreram a mesma extensão metafórica de um sentido físico para um sentido social ou educacional no S17; eram palavras particularmente significativas no S18. Coleridge, ao fazer uma distinção típica do início do S19 entre civilização e cultura, escreveu (1830): “a distinção permanente, e o contraste ocasional, entre cultivo e civilização”. O substantivo, nesse sentido, efetivamente desapareceu, mas o adjetivo ainda é bastante comum, especialmente em relação aos costumes e gostos. O importante adjetivo cultural parece datar da década de 1870 e tornou-se comum por volta da década de 1890. A palavra só esteve disponível no sentido moderno quando o substantivo independente, nos sentidos artístico, intelectual ou antropológico, tornou-se familiar. A hostilidade à palavra cultura em inglês parece datar da controvérsia a respeito das posições de Arnold. Ganhou força no final do S19 e início do S20, em associação com igual hostilidade a esteta e ESTÉTICO (v.). Sua associação com distinções de classe produziu o arremedo culchah* [*É como soa a palavra culture quando pronunciada por pessoas de alto nível sociocultural (N. T.)]. Havia também uma área de hostilidade associada ao sentimento antialemão, durante e após a Primeira Guerra, em relação à propaganda sobre Kultur. A área central de hostilidade persistiu, e um de seus elementos foi enfatizado pela recente expressão norte-americana culture-vulture [cultura-abutre]. É significativo que praticamente toda a hostilidade (com a única exceção da temporária associação antialemã) tenha sido vinculada aos usos que envolviam afirmações de conhecimento superior (cf. o substantivo INTELECTUAL), refinamento (culchah) e distinções entre arte “alta” (cultura) e arte e entretenimento populares. Ela registra, portanto, uma história social real e uma fase muito difícil e confusa do desenvolvimento social e cultural. É interessante que o uso social e antropológico em constante expansão de cultura e cultural e de formações como subcultura (a cultura de um grupo discernível menor) tenha ou eludido ou diminuído a hostilidade e o mal-estar e embaraço que lhe são associados, exceto em certas áreas (notadamente no entretenimento popular). O uso recente de culturalismo para indicar um contraste metodológico com estruturalismo na análise social mantém muitas das dificuldades anteriores e nem sempre evita a hostilidade.

WILLIANS, Raymond. Cultura. In: ________. Palavras-Chave: Um vocabulário de cultura e sociedade. Tradução de Sandra Guardini Vasconcelos. Prefácio de Maria Elisa Cevasco. São Paulo: Editorial Boitempo, 2007, 117-124.

Modinha: Entre o erudito e o popular

       A modinha está nas mais profundas raízes da música brasileira, responsável pelo lirismo romântico de nossas canções e pela docilidade, suavidade e amorosidade que encontramos em nossa música. Sempre, entretanto, a modinha transitou entre o erudito e o popular, ora tendendo para este, ora para aquele lado, e, em outros momentos, unindo esses dois polos em uma mesma canção.

         A modinha nasce popular, em Portugal, originada no meio rural, inicialmente configurando a chamada moda portuguesa e logo chegando aos meios urbanos junto com aqueles que migravam do campo para as cidades, durante o século XVII. Segundo Rui Vieira Nery, “Na maioria dos países o acréscimo de população das cidades provinha em boa parte de um afluxo crescente de sectores do campesinato, e os novos citadinos mantinham ainda alguns traços culturais característicos dessa sua origem rural.”[1]. Desta forma, nos meios citadinos, a moda portuguesa dá seus primeiros passos à erudição, assumindo formas das canções literárias, da canzone italiana e das suítes, fugas e sonatas dos músicos alemães. Entretanto, nos alerta Rodney Gallop que “É certamente difícil dizer até que ponto as canções regionais e urbanas se entre-influenciaram, mas não há dúvida que tal intercâmbio existiu, existe [...]”[2].

            A moda portuguesa também seria levada para a colônia portuguesa da América, integrada ao processo migratório que levou um enorme contingente para o Brasil em busca do ouro e pedras preciosas da região mineradora, já em inícios do século XVIII. Neste contexto a moda portuguesa assume feições totalmente populares, e profanas. O jesuíta Nuno Marques Pereira, em seu Compendio Narrativo do Peregrino da America, com primeira edição de 1728, nos fala de músicas que ouviu na Bahia, tão alarmantes a ponto de ele exortar: “E que vos direy de ouvir musicas profanas? [...] que em nenhuma parte deviaõ ser ellas mais bem evitadas, e castigadas com duplicadas penas, que neste Estado do Brasil; pelo profano das modas, e mal soante dos conceitos.”[3]. A Bahia foi de fato o reduto inicial da moda portuguesa e possivelmente onde esta ganhou o diminutivo “modinha”, como nos sugere Vincenzo Cernicchiaro: “La ‘Modinha’ fioriva nella classica Bahia, ove, del resto, nacque e crebbe. [A ‘Modinha’ floresceu na clássica Bahia, onde, aliás, nasceu e foi criada.]”[4].

            A moda portuguesa também se espalhou para outras localidades como Rio de Janeiro e São Paulo, sempre atrelada as camadas mais populares, junto as quais terminou incorporando o lundu, praticado pelos negros da colônia, que seria responsável pela languidez que transformou a moda portuguesa em modinha brasileira. E foi assim, popular e lasciva que, a agora, modinha brasileira, foi para Portugal, onde conquistaria a corte e a sociedade portuguesa setecentista.

            A modinha brasileira chega a Portugal através de Domingos Caldas Barbosa, mulato filho de pai português e mãe angolana que conheceu tanto a modinha quanto o lundu durante a sua juventude, passada no Rio de Janeiro, onde também desenvolveu seus dotes de improvisador[5], sempre às voltas com “invenctivas de mao gosto” [6], que o levaram inclusive ao desterro para a Colônia do Sacramento, onde lutou na defesa daquele território. Caldas Barbosa indo para Portugal, estudar leis e cânones na Universidade de Coimbra, levou consigo a modinha brasileira, que apresentou e difundiu durante os reinados de D. José I e D. Maria I, fazendo-a apreciada pela corte e causando o deleite das açafatas do palácio.

É por esse período que a modinha brasileira chega ao auge de sua erudição, quando incorpora a ópera italiana, que lhe atribuiria formas de uma verdadeira ária de corte, e na qual perderia, quase ou totalmente, suas características próprias. Talvez, por este último aspecto, essa fusão não tivesse agradado a todos. O viajante inglês William Kinsey, que também nos chama a atenção para o fato de a modinha ser considerada uma música nacional portuguesa, chega a sugerir que “It would be well if the Portuguese confined themselves to their native harmony, instead of attempting the Italian style [Seria bom se os portugueses se confinassem a sua harmonia nativa, ao invés de tentar o estilo italiano]”[7]. E o português César das Neves foi ainda mais longe, afirmando que “[...] muitas modinhas tiveram grande voga pela sua originalidade; mas a maior parte não passavam de desastradas imitações das arias de Mozart, Beethoven, Cimarosa, etc., pretenciosamente sobrecarregadas de volatas, grupetos, trillos, e todos os artifícios de agilidade vocal, que tornava ridícula esta musica.”[8]. Todavia, acredita-se que a modinha é em grande parte responsável pelo surgimento de uma ópera portuguesa e os compositores de modinhas em Portugal eram todos de grande erudição, ou de ópera ou sacros.

Mas o sucesso da modinha era tanto, que entre 1792 e 1796 o gênero ganhou até mesmo um jornal especializado, o Jornal de Modinhas, com o qual contribuíram também músicos estrangeiros, franceses, italianos e ingleses, levando a modinha a ter edições também no estrangeiro, especialmente francesas.

O sucesso da modinha, no entanto, não se restringiu as camadas altas portuguesas. De acordo com Manuel Morais: “A prática da modinha, [...] percorre todos os grupos sociais, desde a nobreza, a burguesia e o clero (tanto monástico como secular) chegando o seu uso à criadagem e aos assalariados urbanos. [...] Ela foi usada, abusada e adulterada, por todas as classes sociais portuguesas, descendo até às mais baixas por mimetismo.”[9].

Talvez esse uso e abuso da modinha, levou-a a um gradativo desinteresse em Portugal, justamente no período em que a família real e a corte portuguesa se transferem para o Brasil, levando junto em suas embarcações a, agora erudita, modinha.

De volta ao Brasil, a modinha é inicialmente apreciada pelas elites, mas aos poucos vai ganhando o gosto de todos, terminando por se popularizar cada vez mais, como nos mostra Mozart de Araújo: “A modinha, ária de côrte, deixava aos poucos a luz dos candelabros, para se expandir sob o céu das noites enluaradas. E desprezava o contraponto do cravo, pelo contracanto dos baixos melódicos dos violões seresteiros.”[10].

            Ferdinand Denis, escritor e historiador francês, que esteve no Brasil em finais da primeira década do século XIX, chega a atribuir um cariz unicamente popular as modinhas do Brasil, contrastando-as inclusive com a erudição da obra de Rossini, muito apreciada nesse período. Segundo ele:

 “La musique [dans le Brésil] est cultiveé dans tous les états, ou plutôt elle fait partie de l’existence chez le peuple, qui charme ses loisirs en chantant, et qui oublie même les soins d’un pénible travail toutes le fois qu’il entend les simples accords d’une guitare ou d’une mandoline. Tandis que la musique de Rossini est admirée dans les salons, parce qu’elle est chantée avec une expression qu’on ne rencontre pas toujours en Europe, les simples artisans parcourent les rues vers le soir en répétant ces touchantes modinhas, qu’il est impossible d’écouter sans en être vivement ému; presque toujours elles servent à peindre les rêveries de l’amour, ses chagrins ou son espoir; les paroles sont simples, les accords répétés d’une manière assez monotone; mais il y a quelquefois tant de charme dans leur melodie, et quelquefois aussi tant d’originalité, que l’Européen nouvellement arrivé ne peut se lasser de les écouter, et cançoit l’indolence mélancolique de ces bons citadins qui écoutent pendant des heures entières les mêmes airs. [A música [no Brasil] é cultivada por todos os estratos, ou melhor, ela faz parte da existência do povo, que dá encanto aos seus tempos livres cantando e que se esquece mesmo dos cuidados de um trabalho penoso todas as vezes que ouve os simples acordes de uma viola ou de um bandolim. Enquanto a música de Rossini é admirada nos salões, porque é cantada com uma expressão que nem sempre se encontra na Europa, os simples artesãos percorrem as ruas até a noite repetindo estas encantadoras modinhas, que é impossível de ouvir sem ser vivamente comovido; quase sempre servem para pintar os devaneios do amor, as suas penas ou a sua esperança; as palavras são simples, os acordes repetitivos de uma maneira bastante monótona; mas há, por vezes, um encanto em sua melodia, e por vezes uma tamanha originalidade, que o europeu recém chegado não pode cansar-se de as ouvir, e compreende a indolência melancólica desses bons cidadãos que ouvem durante horas seguidas as mesmas canções.]”[11].

            Todavia, a modinha brasileira é incorporada tanto por músicos populares quanto por músicos eruditos, nacionais e estrangeiros. Joaquim Manoel da Câmara, nem sequer sabia ler partitura, mas teve suas modinhas encontradas na Biblioteca Nacional de Paris, para onde foram levadas por Sigismund Neukomm[12], discípulo de Michel e Joseph Haydn, que chegou a dar aulas de piano para D. Pedro I, outro grande apreciador de modinhas.

            No início do século XX a modinha se populariza ainda mais, auxiliada pelo advento dos fonogramas que levaram os discos ao interior dos lares e com eles as modinhas e os cantores e compositores deste gênero. Foram ainda, muitas as publicações que incluíram ou mesmo que levavam a modinha no nome. Outras, no entanto, embora tivessem o nome “modinha” no título, não apresentavam sequer uma canção do gênero. A modinha, que chegou a se confundir com o lundu e com a ópera, vai agora se diluindo na rítmica da valsa e aos poucos foi se dirimindo totalmente, depois de cerca de dois séculos de existência.

[1] NERY, Rui V.; MORAIS, Manuel. Modinhas, Lunduns e Cançonetas. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2000, p. 10.

[2] GALLOP, Rodney. Cantares do Povo Português. Lisboa: Instituto de Alta Cultura, 1937, p. 17.

[3] PEREIRA, Nuno Marques. Compendio Narrativo do Peregrino da America. Lisboa: Officina de Manoel Fernandes da Costa, 1728, pp. 227-228.

[4] CERNICCHIARO, Vincenzo. Storia dela musica nell brasile: Dai tempi coliniali sino ao nostri giorni (1549-1925). Milano: Stab. Tip. Edit. Fratelli Riccioni, 1926, p. 55.

[5] TINHORÃO, José R.. Domingos Caldas Barbosa: O poeta da viola, da modinha e do lundu. São Paulo: Editora 34, 2004.

[6] VARNHAGEN, Francisco A. de. Domingos Caldas Barboza. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro – RIHGB, Tomo XIV, 1851, pp. 449-460, p. 449.

[7] KINSEY, William. Portugal Illustrated: In a series of letters. London: Treuttel, Würtz, and Richter, Soho Square, 1828, p. 68.

[8] NEVES, Cesar das; CAMPOS, Gualdino de. Cancioneiro de musicas populares. vol. II. Porto: Typ. Occidental, 1893, p. XV.

[9] BARBOSA, Domingos Caldas; MORAIS, Manuel. Muzica Escolhida da Viola de Lereno (1799). Estudo introdutório e revisão de Manuel Morais. Lisboa: Estar, 2003, pp. 82-84.

[10] ARAÚJO, Mozart de. A modinha e o lundu no século XVIII: Uma pesquisa histórica e bibliográfica. São Paulo: Ricordi, 1963, p. 12.

[11] DENIS, Ferdinand. Résumè de l’histoire littéraire du Portugal, suivi du résumé de l’histoire littéraire du Brésil. Paris: Lecointe & Durey, 1826, pp. 581-582.

[12] ARAÚJO, Mozart. Sigismund Neukomm: Um músico austríaco no Brasil. Revista Brasileira de Cultura, ano 1, nº 1, jul./set. 1969.

Texto originalmente publicado no site Musica Brasilis: http://www.musicabrasilis.org.br/pt-br/temas/modinha-entre-o-erudito-e-o-popular

SuperStar: Reality band show.

O SuperStar é um reality show musical que tem como concorrentes bandas e grupos musicais (poderíamos então chamá-lo de um reality band show). O formato do programa é de origem israelense e é resultado de uma outros realities musicais que passaram a ser exibidos naquele país.

Em 2003 foi criado o reality Kokhav Nolad ou A Star Is Born (Nasce uma Estrela), que inspirado no reality britânico Pop Idol (semelhante ao reality Ídolos, no Brasil), buscava descobrir novos vocalistas, vindo a ter grande popularidade e fazendo insurgir muitos artistas. O programa foi apresentado até 2012 pelo Canal 2, Keshet, o canal mais popular em Israel.

No ano seguinte, em 2013, se inicia outro reality, o HaKochav Haba ou The Next Star (A Próxima Estrela), que também projetou diversos artistas, além de servir, desde sua segunda temporada, para a escolha do representante de Israel no Festival Eurovisão da Canção. O HaKokhav Haba, foi concebido pela Keshet Broadcasting, pertencente ao Keshet Media Group, empresa privada israelense do ramo midiático. Esse formato, embora esteja ainda em sua segunda edição (pois não foi apresentado em 2014), que tem como principais características uma tela gigante (The Wall) que sobe quando os concorrentes são classificados e o voto por aplicativos de smartphones, deu origem à franquia Rising Star (Estrela em Ascenção), que logo foi adquirida por diversos países.

Os primeiros a comprar os direitos do reality foram os norte-americanos, apresentando sua primeira temporada em 2014, a partir de Los Angeles, mas sendo exibida em conjunto com o Canadá. Também em 2014 o programa foi exibido no Brasil, na China, França, Alemanha, Hungria, Indonésia, Portugal, Rússia e Peru. Em 2015 o reality também passou a ser apresentado na Argentina, Grécia, Itália e Japão. O Reino Unido também exibiria o programa em 2015, mas cancelou a apresentação tendo em vista alguns maus resultados do reality em países como Estados Unidos e Alemanha.

No Brasil a franquia ganhou o nome de SuperStar e em sua primeira edição teve como vencedora a banda Malta, que quando venceu o programa não tinha mais que alguns meses desde o início de sua formação e logo depois da vitória passou a ter reconhecimento nacional, com direito a música em uma trilha de novela. Façanha só possibilitada por esse novo formato de reality musical, que literalmente catapulta seus concorrentes para a fama.  O programa foi apresentado por Fernanda Lima com apoio de André Marques e Fernanda Paes Leme, e teve como jurados Ivete Sangalo, Fábio Jr. e Dinho Ouro Preto.

Em 2015 é realizada mais uma edição, também apresentada por Fernanda Lima que desta vez contou com o apoio de André Marques e Rafaella Brites. Os jurados desta temporada foram Paulo Ricardo, Sandy e Thiaguinho e a vencedora foi a dupla Lucas e Orelha, também artistas de curta estrada, dois jovens da periferia baiana que até pouco antes do programa ainda se apresentavam no recreio da escola para os amigos, tendo somente alguns vídeos postados na Internet.

No entanto, esta última edição foi muito contestada, principalmente a respeito dos vencedores escolhidos, sendo acusados por muitos telespectadores de terem vencido por manipulação dos votos. As acusações se devem em grande parte à torcida que se formou para a banda Scalene, que ficou com o segundo lugar, os fãs acusam o diretor do programa, Boninho, de ter segurado os votos durante a apresentação da Scalene para dar uma margem maior à dupla Lucas e Orelha, evidentemente mais pop e mais comercial. A dupla vencedora chegou a ser alvo de comentários preconceituosos nas redes sociais, por serem negros e por serem do Nordeste do país.

Outras críticas pairaram sobre a apresentadora, que ao olhar de muitos permaneceu toda a temporada com cara de poucos amigos, chegando a conflitar com a jurada Sandy. Mas na maior parte do tempo, foi elogiada pela beleza e elegância (sendo que também é modelo).

Como ocorreu em outros países, a audiência do SuperStar não foi das melhores, perdendo a maior parte do tempo para o Programa Sílvio Santos. Entretanto, a concessão para a edição de 2016 já foi adquirida, agora resta esperar para saber se ela realmente ocorrerá.  

Lollapalooza 2015: Saldo

O festival Lollapalooza teve início em 1991 nos Estados Unidos, criado pelo ex-vocalista do Jane’s Addiction, Parry Farrel, como um evento de despedida da banda. O festival, que era itinerante percorrendo boa parte da América do Norte, teve edições até 1997 e um retorno em 2003. Em 2004 houve uma tentativa de ampliar o festival, tentando mantê-lo por dois dias em cada cidade onde o evento passava, mas a fraca bilheteria fez com que a organização cancelasse a tourneé. No ano seguinte Farrel e a Agência Willian Morris, fecham um acordo com a empresa texana Capital Sports Entertainment (hoje C3 Presents), reformulando o festival e mantendo-o fixo no Grant Park, na cidade de Chicago, Illinois. O festival foi um grande sucesso, contando com 70 artistas, cinco palcos diferentes e um público de mais de 65 mil pessoas. Tamanho sucesso permitiu seguidas edições anuais do evento e uma garantia de sua realização até o ano de 2018, na cidade de Chicago.

O festival Lollapalooza, priorizando a cultura alternativa, teve como grande diferencial a mistura de vários gêneros musicais como rock alternativo, indie rock, post-punk e rap, além de levar atrações não musicais como circo, exposição de obras de arte, jogos de realidade virtual e grupos de conscientização política ligados a contra-cultura.

A expansão internacional do Lollapalooza começa em 2010 quando foi anunciada uma edição do evento em Santiago, Chile, ocorrida nos dias 02 e 03 de abril de 2011. Também em 2011 foi anunciada a edição brasileira do evento, realizada nos dias 07 e 08 de abril de 2012, no Jockey Club, em São Paulo. Para 2013 estava programada uma edição do Lollapalooza em Tel Aviv, Israel, mas foi cancelada. Em 2014 teve início o Lollapalooza Argentina, realizado nos dias 01 e 02 de abril, no Hipódromo de San Isidro, em Buenos Aires. Está prevista, para os dias 12 e 13 de setembro de 2015, uma edição europeia, na cidade de Berlim, Alemanha.

A edição brasileira de 2012 contou com nomes estrangeiros e nacionais como Foo Fighters, Jane’s Addiction, Artic Monkeys, Marcelo Nova, O Rappa, Plebe Rude, Racionais MC’s, entre muitos outros.

Dave Grohl, Foo Fighters.

Na segunda edição do evento no Brasil, em 2013, o evento se ampliou para três dias, 29, 30 e 31 de março, em plena Semana Santa. Desta vez se apresentaram Pearl Jam, The Killers, The Black Keys, Queens of Stone Age, Franz Ferdinand, Planet Hemp, Criolo, Vivendo do Ócio e Igor Cavalera (com uma oficina de bateria), entre outros.

Em 2014, o Lollapalooza se transfere para o Autódromo de Interlagos, também em São Paulo. Participaram desta terceira edição, realizada nos dias 05 e 06 de abril, Soundgarden, Nine Inch Nails, Muse, Arcade Fire, Lorde, Café Tacvba, Nação Zumbi, Raimundos, Selvagens à Procura de Lei, Barbatuques, entre muitos outros.

Em 2015, mais uma edição do Lollapalooza, novamente no Autódromo de Interlagos, em São Paulo, nos dias 28 e 29 de março. Se apresentaram no evento nomes como Jack White, Pharrel Willians, Robert Plant, Smashing Pumpkins, Marcelo D2, Pitty, Banda do Mar, entre outros.

A edição de 2015 contou com espaços e serviços dos mais variados como o Chef Stage (espaço gastronômico com mais de 20 stands e 40 food trucks), o Kidzapalloza (espaço para crianças), o Lolla Lounge (uma área vip com direito a translado de ida e volta do evento), o Lolla Market (espaço que traz serviços, lojas e variedades para o público), o Lolla Transfer (translado de ida e volta para o evento, garantido para a o Lolla Launge, mas que pode também ser adquirido por todo o público do evento) e até uma moeda própria o Lolla Mangos, no valor de R$ 2,50 cada. O festival ainda contou com atendimento médico, montanha russa e até um espaço projetado para tirar selfies.

Pharrel Willians.

Todas essas facilidades não impediram que o público se desagradasse com algumas deficiências apresentadas pelo evento. Os preços abusivos foram alvos das principais críticas, R$ 5,00 em um copo de água, R$ 25,00 em um hambúrguer, levaram o público a se resguardar durante o festival, resultando também nas baixas vendas. A grande distância entre os palcos e problemas técnicos e de som também estiveram entre as críticas. A equipe técnica também se mostrou despreparada em dar informações ao público ou orientar no deslocamento dentro do evento. Também houve muitas reclamações quanto aos furtos ocorridos no evento, onde rapidamente se desaparece no meio do público.

Mas esses são problemas característicos de qualquer evento de grande porte. Com um público grande como um festival deste reúne, não há como não surgirem problemas, especialmente no que diz respeito à alimentação (principalmente água) e organização. Devemos levar em conta ao menos o saldo positivo do festival, que permite a circulação de artistas estrangeiros por aqui, abre espaço para os nacionais e valoriza a integração de diferentes estilos, incluindo o alternativo, que tem pouco ou quase nenhum espaço disponível. Esses fatores fazem ter vista o lado positivo do festival e, consequentemente, a ideia de que deve permanecer, procurando melhorar as deficiências nas edições futuras.

Mais informações nos sites:

http://www.lollapalooza.com/

http://www.lollapaloozabr.com/

http://www.lollapaloozacl.com/

http://www.lollapaloozaar.com/

http://www.lollapaloozade.com/