Sincopado - Música, Cultura e Arte: novembro 2016

domingo, 20 de novembro de 2016

Lundu: Origem da Música Popular Brasileira.

O lundu tem uma proveniência adversa. Sabe-se que deriva da musicalidade dos negros de Angola e do Congo, que levaram para o Brasil a sua tradicional dança da umbigada (semba, em quimbundo[1]). No século XIX, o português Alfredo de Morais Sarmento descreveu uma dança “essencialmente lasciva”, capaz de reproduzir os “instinctos brutaes” dos povos africanos. Segundo o viajante: “Em Loanda [...], o batuque consiste tambem n’um circulo formado pelos dançadores, indo para o meio um preto ou preta que depois de executar vários passos, vai dar uma embigada, a que chamam semba, na pessoa que escolhe, a qual vai para o meio do circulo, substituil-o”. (SARMENTO, 1880, p. 127). É certo que essa dança a qual Sarmento se refere, de nome “batuque”, foi a mesma que chegou ao Brasil com os negros escravizados. No Brasil, aliás, “batuque” se tornou um termo genérico para denominar todas as manifestações dos negros e com toda a certeza é dessa manifestação que se originaram muitas outras práticas dos negros, inclusive o que depois foi chamado de “lundu”. Mas, o poeta Tomás Antônio Gonzaga, que viveu não somente em Minas Gerais, mas também na Bahia, durante sua juventude, chega a mencionar tanto o batuque quanto o lundu no mesmo poema, dando à ideia de formas diferenciadas:

“Aqui lascivo amante sem rebuço

À torpe concubina oferta o braço:

Ali mancebo ousado assiste e faia

À simples filha, que seus pais recatam.

A ligeira mulata, em trajes de homens,

Dança o quente lundu e o vil batuque;” (GONZAGA, 2013, p. 500).

A umbigada se encontra presente em praticamente todas as danças de origem africana existentes no Brasil, incluindo o lundu. Segundo Carlos Sandroni:

“No lundu todos os participantes, inclusive os músicos, formam uma roda e acompanham ativamente, com palmas e cantos, a dança propriamente dita, que é feita por um par de cada vez. [e completa] [...] A ‘umbigada’ é o gesto coreográfico que consiste no choque dos ventres, ou umbigos [...]. Em traços gerais, elas consistiam no seguinte: todos os participantes formam uma roda. Um deles se destaca e vai para o centro, onde dança individualmente até escolher um participante do sexo oposto para substituí-lo (os dois podem executar uma coreografia – de par separado – antes que o primeiro se reintegre ao círculo). (SANDRONI, 2001, pp. 64-84).

Até mesmo por tribos indígenas a umbigada foi incorporada e, devido a sua lascividade, José Ramos Tinhorão (1972) chegou a dizer que a umbigada é uma “representação dramática de um jogo amoroso capaz de conduzir ao clímax sexual”. Também por isso, por ser considerada lasciva e chula, a dança dos negros chegou a ser proibida no Brasil, mas foi justamente sua languidez que despertou enorme apreço em muitos colonos, a ponto de começarem a praticar o lundu em seus festejos. Desta forma, aos poucos o lundu se tornou a primeira manifestação originada entre os negros a ser aceita pela sociedade branca da colônia.

A dança do lundu, de Moritz Rugendas, 1835.

A dança do lundu, também de Moritz Rugendas, 1835.

De fato, houve uma maior aceitação do lundu do que outras manifestações dos negros da colônia, especialmente as religiosas, os chamados “calundus”. “Kalundu”, aliás, é visto como aportuguesamento de “Kilundu” (do quimbundo) que para o angolano António de Assis Júnior, em seu Dicionário de Kimbundo-Português, significa “Espírito.| Ser do mundo invisível.| Magnetismo”, correspondendo ainda à cerimônia de chamamento desses espíritos. O termo “lundu” pode ter origem nesse termo “calundu”, o que ocorreu não só no Brasil, mas também Angola.

Não obstante, o interesse pelo lundu foi tamanho que ele não se restringiu apenas às fronteiras coloniais, sendo também incorporado à modinha (o que facilitaria sua aceitação na metrópole) e depois levado a Portugal.

Representação do lundu na cidade de Lisboa, conforme gravura de Sketches of Portuguese Life, de A.P.D.G., sob o título Begging for the Festival of N.S. D’Atalaya. (A.P.D.G, 1826, p. 284).

Não se sabe se o introdutor do lundu em Portugal foi o mulato brasileiro Domingos Caldas Barbosa (mesmo introdutor da modinha em solo luso) ou, como sugere José Ramos Tinhorão, em Os Negros em Portugal, se foram os aventureiros portugueses que regressaram a Portugal com seus baús cheios de ouro, depois de enriquecer na colônia durante o período da mineração, a chamada “corrida do ouro”. Mas o fato é que também o lundu, tal como a modinha, foi eruditizado em Portugal, tonando-se uma dança de salão, já bem diferente daquela praticada pelos negros nos terreiros e com a umbigada devidamente disfarçada em mesura, como ressalta Mozart de Araújo (1964).

Em inícios do séculos XIX, Carl Philipp von Martius e Johann Baptiste von Spix presenciaram a prática do lundu também na Bahia, durante agradáveis jantares: “Nesses jantares, aparece no fim um grupo de músicos, cujos acordes, às vezes desafinados, convidam ao lundú, que as senhoras costumam dansar [sic] com muita graça.” (MARTIUS; SPIX, 1938, vol. II, p. 293). Os viajantes também coligiram espécimes musicais durante suas viagens, entre eles dois lundus, Uma Mulata Bonita e o conhecido Landum, incluídos no anexo de seu Reise in Brasilien, ou Viagem pelo Brasil.

O lundu também despertou especial interesse nos autores de teatro, tanto em Portugal quanto no Brasil, integrando entremeses e teatros de revistas, onde sua sensualidade servia bem para o teor cômico-jocoso das peças. Sobre esta questão, Rui Vieira Nery também nos chama a atenção para o caráter histriônico da poética dos lundus:

“Tanto as descrições literárias como as reproduções iconográficas mostram que o lundum era originalmente dançado de forma extremamente sensual pelos escravos africanos, com um típico balanceio em que os corpos dos bailarinos se tocavam regularmente à altura do ventre (a chamada umbigada), numa nítida sugestão do acto sexual. Escusado será dizer que o lundum de salão tinha por certo um carácter mais comedido, mas os poemas – que muitas vezes continham palavras e expressões idiomáticas em criolo – estão quase sempre recheados de subentendidos e jogos de palavras de natureza sensual que são por vezes hilariantes (em Esta Noite, Ó Céus, que Dita, de José Francisco Leal, por exemplo, o rapaz declara que nunca esquecerá ‘o ardor das pimentinhas’ do ‘guisadinho’ que lhe foi servido pelo seu ‘benzinho’..em sonhos, é claro).” (NERY, n.p., grifos do autor).

Entretanto, músicos eruditos consagrados e tidos como sérios como Carlos Gomes e Villa-Lobos também compuseram lundus.

Alcançaram grande popularidade os lundus Lá no Largo da Sé, de Cândido Inácio da Silva, Lundu da Marrequinha, de Francisco Manoel da Silva, Eu não gosto de outro amor, do Padre Teles, Onde vai Senhor Pereira Morais, de Domingos da Rocha Mussurunga, e Os Beijos do Frade, de Henrique Alves de Mesquita.

Com o advento dos fonogramas, o lundu foi o primeiro gênero musical gravado no Brasil, sendo o lundu Isto é Bom, de Xisto Bahia, interpretado por Bahiano, o primeiro registro fonográfico brasileiro, gravado em 1902. Entre finais do século XIX e inícios do século XX, o lundu foi cedendo espaço para o maxixe, especialmente nas representações dos teatros de revista, por isso o lundu é considerado pai do maxixe e, consequentemente, avô do samba, mas podemos, de uma forma geral, ao lado da modinha (avó), chamá-lo de avô de toda a música popular brasileira.

Referências Bibliográficas:

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GONZAGA, Tomás Antônio. Cartas Chilenas [edição eletrônica]. São Paulo: DCL, 2013.

KIEFER, Bruno. A modinha e o lundu. Porto Alegre: Movimento/ UFRGS, 1977.

MARTIUS, Carl Friedrich Philipp von; SPIX, Johann Baptiste. Viagem pelo Brasil. 4 vols.. Rio de

Janeiro: Imprensa Nacional, 1938. Tradução de Lúcia Furquim Lahmeyer.

MONTEIRO, José Fernando S.. A modinha brasileira: Trajetória e veleidades (séculos XVIII-XX). Dissertação (170 pp.). Mestrado em História do Império Português, Faculdade de Ciências Humanas e Sociais, Universidade Nova de Lisboa, 2015.

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NERY, Rui Vieira. Encarte. In: LISBOA, Segréis de. Música de Salão do Tempo de D. Maria I. Modinhas, Cançonetas e Instrumentais [Registro sonoro]. [S.I.]: Movieplay, 1993. (CD). n.p..

__________; MORAIS, Manuel. Modinhas, Lunduns e Cançonetas. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2000.

RUGENDAS, Moritz. Malerische Reise in Brasilien. Paris: Engelmann & C., 1835.

SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: Transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/UFRJ, 2001.

SARMENTO, Alfredo de. Sertões D’Africa (Apontamentos de Viagem). Lisboa: Francisco Arthur da Silva, 1880.

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TINHORÃO, José Ramos. Música Popular de Índios, Negros e Mestiços. Petrópolis: Vozes, 1972.

__________. Os Negros em Portugal. Lisboa: Editora Caminho, 1988.

__________. Domingos Caldas Barbosa: O poeta da viola, da modinha e do lundu. São Paulo: Editora 34, 2004.

[1] Umbigada em quimbundo tem o nome de semba, palavra que hoje corresponde a uma dança e música angolanas e que no Brasil originou a palavra “samba”.

Texto originalmente publicado no site Musica Brasilis. Disponível em: http://musicabrasilis.org.br/temas/lundu-origem-da-musica-popular-brasileira

O Lundu

O lundu provém da música praticada pelos negros africanos da região do Congo e Angola, trazidos para o Brasil como escravos a partir do século XVI. Caracterizado tanto como dança quanto como gênero musical, o lundu foi muito praticado no Brasil Colônia, sendo o primeiro gênero musical de matriz africana plenamente aceito pela sociedade branca colonial e terminou por constituir a base da musicalidade brasileira.

O viajante português Alfredo de Morais Sarmento, que visitou a África no século XIX, descreveu uma dança de nome “batuque”, que encontrou no Congo e classificou como “essencialmente lasciva”, capaz de reproduzir os “instinctos brutaes” daqueles povos. Ainda segundo Sarmento: “Em Loanda [...], o batuque consiste tambem n’um circulo formado pelos dançadores, indo para o meio um preto ou preta que depois de executar vários passos, vai dar uma embigada, a que chamam semba, na pessoa que escolhe, a qual vai para o meio do circulo, substituil-o. (SARMENTO, 1880, p. 127).

A descrição de Sarmento coincide com o retrato que o poeta Tomás Antônio Gonzag faz, no Brasil, do lundu e do batuque, ainda em finais do século XVIII, também descrevendo a “umbigada”:

“Aqui lascivo amante sem rebuço

À torpe concubina oferta o braço:

Ali mancebo ousado assiste e faia

À simples filha, que seus pais recatam.

A ligeira mulata, em trajes de homens,

Dança o quente lundu e o vil batuque;

[...]

Umas vezes suspende ao ar o corpo;

Outras vezes carrega sobre a tábua,

E desta sorte faz que as belas moças,

Movidas do balanço, deem no vento

Milhares e milhares de embigadas.” (GONZAGA, 2013, pp. 103-104).

É certo que o lundu se originou do batuque trazido pelos negros da África, mas vale lembrar que, ao menos no Brasil, “batuque” era um nome genérico com o qual se designava qualquer música ou dança dos negros. Outro termo genérico no período colonial era “calundu”, servindo para se referir às práticas religiosas dos negros. O nome “lundu” é possivelmente uma corruptela de “calundu”.

A palavra “lundu” aparece pela primeira vez em uma carta de D. José da Cunha Grã Athayde e Mello, que foi governador de Pernambuco entre 1768 e 1769, defendendo certo tipo de baile praticado pelos negros da colônia. A carta, de 1780, foi transcrita por Francisco Augusto Pereira da Costa no artigo Folk-Lore Pernambucano, publicado na Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, em 1907, nela Athayde e Mello diz:

“Os pretos divididos em nações e com instrumentos proprios de cada uma, dançam e fazem voltas como arlequins, e outros dançam com diversos movimentos do corpo, que, ainda que não sejam os mais indecentes, são como os fandangos em Castella, o fôfas de Portugal, o lundum dos brancos e pardos daquelle paiz:” (ATHAYDE E MELLO apud PEREIRA DA COSTA, 1907, p. 204).

O lundu teria então incorporado os estalidos de dedo que se acredita ter vindo do fandango dos espanhóis. Do batuque o lundu assimilou o gesto característico da umbigada (já praticado na África), o qual, além de indicar o dançarino que vai substituir aquele que está no centro do círculo, também representa o clímax da dança permeada de sensualidade e languidez. A música do lundu termina por acompanhar a dança. Monótono e repetitivo, mas voluptuoso e lascivo, o lundu encontrou na distante colônia portuguesa da América ambiente favorável para se desenvolver, apesar das perseguições sofridas pelos negros quanto às suas práticas culturais.

Percebemos no entanto, como Athayde e Mello nos demonstra, que se o lundu é uma música e uma dança originalmente praticada pelos negros, aos poucos inclui também mestiços e brancos. Nas imagens abaixo percebemos claramente esta aculturação. A primeira mostra um batuque praticado por negros, tal como chega ao Brasil trazido pelos negros escravos, ainda que esses negros já estivessem aparentemente adaptados ao solo brasileiro, com uma casa-grande ao fundo. As duas seguintes mostram a “dança do lundu”, todavia enquanto uma mostra apenas negros, com uma casa simples ao fundo e sem maiores recursos instrumentais, a outra mostra um grupo maior e etnicamente diversificado, com um casal de brancos ao centro, dançando ao som de uma viola (instrumento orginalmente de brancos), e a presença de pessoas aparentemente abastadas e até de um religioso, com uma casa ampla, vistosa e avarandada ao fundo e uma, entre os poucos negros, cuida de alimentar a fogueira, demonstrando sua baixa condição[1].

A dança do batuque (Danse Batuca). Fonte: RUGENDAS, 1835, p. 277.

A dança do lundu (Danse Landu). Fonte: RUGENDAS, 1835, p. 278.

A dança do lundu (Danse Landu). Fonte: RUGENDAS, 1835, p. 217.

Entre os indígenas, os viajantes Carl von Martius e Johann Spix, descrevem uma dança dos Puris em que:

“As mulheres remexíam os quadrís fortemente, ora para frente, ora para trás, e os homens davam umbigadas; incitados pela música, pulavam fora da fila, para saudar, dêsse modo, aos assistentes. [...] Esta dansa, cuja pantomima parece significar os instintos sexuais, tem muita semelhança com o batuque etiópico, e talvez passado dos negros para os indígenas americanos.” (MARTIUS; SPIX, 1938, p. 345).

Percebemos então que o lundu, e a umbigada, chega a todas as etnias presentes no período colonial e também a variados estratos da sociedade. Aos poucos o lundu dos terreiros, já com as devidas modificações, também vai ser dançado nos salões da nobreza “com a umbigada característica do batuque disfarçada em mesura”, como nos informa Mozart de Araújo (1964, p. 23), sendo apreciado também pela aristocracia. Isso não só no Brasil, mas também em Portugal, onde o lundu chamava a atenção pela “exoticidade” e para onde foi levado possivelmente durante o século XVIII pelo poeta mulato Domingos Caldas Barbosa ou pelos aventureiros que vieram ao Brasil em busca de ouro. Lá, passou a dividir espaço com a modinha, com quem já havia se hibridado antes na colônia.

O lundu, enquanto gênero musical também foi assimilado pelos autores de teatro, integrando entremezes e revistas, nos quais sua sensualidade era aproveitada para cenas cômico-jocosas. Com o desaparecimento do lundu, o maxixe seria aproveitado para o mesmo fim, abrindo depois espaço para o samba.

Também foram muitos os lundus gravados, a partir do advento dos fonogramas, que mantinham letras cômicas ou de duplo sentido. Vale destacar que a primeira canção gravada no Brasil foi o lundu Isto é Bom, de Xisto Bahia, gravado por Bahiano, pela Casa Edison, em 1902.

Segundo Dilmar Miranda:

“O lundu, como registro da rítmica sincopada binária simples, constitui valioso exemplar de como a polirritmia originária afro ainda presente na música popular contemporânea de povos afro-latinos, se perdeu no tempo, no trajeto da constituição de um gênero de afro-brasileira. É impossível saber como e em que exato momento isso se deu. Atualmente, a polirritmia continua sendo praticada nos cultos do candomblé ou em alguma das danças dramáticas tradicionais como o bumba-meu-boi, espécie de nichos da tradição e preservação da rítmica original.” (MIRANDA, 2009, p. 35).

Temos ainda, no Pará, a representação do lundu marajoara, da Ilha de Marajó, extremamente lascivo, se assemelhando ao semba angolano, notadamente, ambos de mesma origem remota.

Conclusão.

Percebemos que a cultura e musicalidade dos negros, especialmente do lundu, é amplamente assimilada pelos habitantes da colônia, integrado pelas diferentes etnias e camadas sociais desse período. Devemos destacar, entretanto, que, apesar da condição de servidão, havia uma certa tolerância a certas práticas culturais dos negros. O jesuíta André João Antonil, em sua obra Cultura e Opulência do Brasil, publicado em 1711, já aconselhava os senhores a permitir que os negros se alegrassem e praticassem sua cultura, afirmando que:

“Negarlhes totalmente os seus folguedos, que saõ o unico alivio do seu cativeiro, he querellos desconsolados,& melancolicos, de pouca vida,& saude. Por tanto naõ lhes estranhem os Senhores o crearem seus Reys, cantar,& bailar por algumas horas honestamente em alguns dias do anno,& o alegraremse innocentemente á tarde depois de terem feito pela manhã a suas festas de Nossa Senhora do Rosario, de São Benedito,& do Orago da Capella do Engenho, sem gasto dos Escravos, acudindo o Senhor com sua liberalidade aos Juízes, & dandolhes algum premio do seu continuado trabalho.” (ANTONIL, 1711, p. 28).

Essa certa “liberalidade” (que não excede as muitas perseguições e proibições às manifestações culturais dos escravos), dinamizou a interculturalidade entre os negros e os outros habitantes da colônia, interação essa que sem dúvida é responsável pela integração e permanência de elementos da cultura negra no Brasil atual, embora também tenha havido perdas.

São reconhecidas as diferenças que se estabeleceram entre reinóis e colonos no Brasil, a colônia da América atribuiu certas características (”amolecimento”) aos colonos que se devem em muito à distância e ao clima tropical brasileiro. Sem ter como recorrer à metrópole, os colonos terminavam assimilando as culturas índia e negra. No que concerne ao clima, apesar de os portugueses terem boa aclimatabilidade, como já apontou Gilberto Freyre (2003, p. 72), os negros tinham certa vantagem, por já estarem acostumados aos trópicos africanos, o que resultou no fato de suas práticas culturais serem realizadas de forma semelhante como a que se fazia na África, obviamente adaptadas aos recursos que agora dispunham. Essa melhor adaptação aos climas quentes por parte dos negros (vide colonização de Angola), serve também de recurso para a estruturação dos colonos, que sem dúvidas tomam a adaptação dos negros à terra como modelo.

Todas essas características foram reforçadas a partir do século XIX, quando em meio ao processo de Independência, se procurava no período colonial (incluindo-se ai a cultura dos negros) elementos para se construir uma identidade nacional autenticamente brasileira. De fato, os negros são responsáveis por muitas características atribuídas ao povo brasileiro, a calorosidade, a alegria exacerbada, o gosto musical predominante, o paladar, o charme e a reconhecida sensualidade, são inegavelmente traços da cultura negra no Brasil. Inegavelmente o lundu também está nas origens do processo de globalização da música brasileira, pois, como vimos, antecede diretamente o samba, na linha formadora deste gênero, e o samba, além de tornar-se símbolo nacional, foi sistematicamente exportado e internacionalizado, já a partir dos anos 1930.

Etnomusicologicamente falando, a música tem papel preponderante na aculturação da cultura de matriz africana no Brasil, pois é uma manifestação primitiva e natural dos negros, presente em seus festejos, lutas e práticas religiosas, veículos pelos quais ocorrem as interações culturais entre os negros e com os demais povos. O lundu tem ainda maior destaque, pois, como vimos, foi a primeira manifestação dos negros aceita e assimilada socialmente pelos brancos. Através da dança e da música do lundu, a sociedade brasileira incorporou traços da cultura dos negros. O lundu esteve presente tanto nos terreiros a céu aberto, quanto nos salões aristocráticos e também nos teatros e lares, entre boêmios e músicos eruditos, fazendo o intercâmbio cultural para a consolidação da cultura negra no Brasil.

Referências bibliográficas.

ANTONIL, André João. Cultura e Opulência do Brasil. Lisboa: Na Officina Real Deslandesiana, 1711.

ARAÚJO, Mozart de. A modinha e o lundu no século XVIII: Uma pesquisa histórica e bibliográfica. São Paulo: Ricordi, 1963.

CASTAGNA, Paulo. A modinha e o lundu nos séculos XVIII e XIX. Apostila do curso História da Música Brasileira, Instituto de Artes da UNESP. São Paulo: [S/I], 2003.

FREYRE, Gilberto. Casa Grande & Senzala: A formação da família brasileira sob o regime da economia patriarcal. 48ª edição rev.. São Paulo: Global, 2003.

GONZAGA, Tomás Antônio. Cartas Chilenas. [edição eletrônica]. São Paulo: DCL, 2013.

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MARTIUS, Carl Friedrich Philipp von; SPIX, Johann Baptiste. Viagem pelo Brasil. vol. 1. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1938. Tradução de Lúcia Furquim Lahmeyer.

MIRANDA, Dilmar. Nós a música popular brasileira. Fortaleza: Expressão Gráfica Editora, 2009.

NOGUEIRA, Antônio Gilberto Ramos. Inventário e patrimônio cultural no Brasil. História, São Paulo, vol. 26, nº 02, pp. 257-268, 2007.

PINTO, Tiago de Oliveira. Etnomusicologia: 100 anos: 100 anos de Etnomusicologia – E a ‘era fonográfica’ da disciplina no Brasil. In: LÜHNING, Angela E. (org.). Anais do II Encontro da Associação Brasileira de Etnomusicologia. Salvador: UFBA, 2005.

Plataforma Lattes. Disponível em: < http://lattes.cnpq.br/> Acesso em: 23 abr. 2015.

RUGENDAS, Moritz. Malerische Reise in Brasilien. Paris: Engelmann & C., 1835.

SANDRONI, Carlos. Apontamentos sobre a história e o perfil institucional da etnomusicologia no Brasil. Revista USP, São Paulo, nº 77, mar./mai. pp. 66-75, 2008.

SARMENTO, Alfredo de. Sertões D’Africa (Apontamentos de Viagem). Lisboa: Francisco Arthur da Silva, 1880.

TINHORÃO, José Ramos. Música Popular de Índios, Negros e Mestiços. Petrópolis: Vozes, 1972.

TRAVASSOS, Elizabeth. John Blacking ou uma humanidade sonora saudavelmente organizada. Cadernos de Campo, São Paulo, nº 16, pp. 191-200, 2007.

[1] Ver também: CASTAGNA, Paulo. A modinha e o lundu nos séculos XVIII e XIX. Apostila do curso História da Música Brasileira, Instituto de Artes da UNESP. São Paulo: [S/I], 2003.

Este texto é parte do artigo "Lundu: Um Olhar Etnomusicológico" apresentado no V Congresso Internacional do Núcleo de Estudos das Américas - NUCLEAS, UERJ, 17-21 out. 2016.

A Etnomusicologia.

A Etnomusicologia completou 110 anos em 2015, ela surge como disciplina no início do século XX, a partir da musicologia comparada. Esta última se caracteriza como um campo da musicologia inaugurado por Guido Adler na tentativa de analisar a música dos povos não europeus, das culturas ágrafas, não ocidentais, justapondo a ciência histórica e a ciência musicológica. Neste campo Adler ainda engloba o folclore europeu e a estes estudos chama de “musikologie”, que corresponde a investigação e comparação musical para fins etnográficos.

A proposta de Adler de separar a música ocidental da não-ocidental, ou oriental, se faz perceber ainda hoje, refletindo até mesmo na chamada world music, caracterizada pelas músicas populares e hibridismos de todo o mundo, geralmente extraocidental. Por todas estas questões Guido Adler é considerado o precursor da musicologia comparada, embora se julgue que talvez ignorasse a verdadeira importância dos sistemas musicais não ocidentais.

Outro personagem importante no desenvolvimento da musicologia comparativa é Alexander John Ellis, físico e fonólogo inglês que se preocupou em examinar as particularidades de escalas e afinações dos instrumentos orientais, através de equipamentos de medições acústicas. Ao contrário de Adler, Ellis não se importava tanto com os conceitos ou pré-conceitos da musicologia histórica e defendeu a comparação como metodologia mais apropriada para o estudo das músicas não-ocidentais.

Os trabalhos de Adler e Ellis incidiram ao menos em dois fatores fundamentais para o surgimento da Etnomusicologia: o reconhecimento de que a música ocidental não é regida por leis universais e o fato de a cultura musical do ocidente não ser a única e nem modelo obrigatório para a prática musical para as outras partes do mundo.

Em 1900, Carl Stumpf também contribui com o campo da musicóloga comparada ao medir as escalas dos instrumentos e fazer experimentos de percepção musical e algumas gravações com um grupo de músicos saídos do Sião (atual Tailândia) para uma apresentação na Universidade de Berlim. Essas gravações tornam-se a primeira coleção de fonogramas existente. Stumpf conclui que a ideia de “desafinado” é por si só uma questão etnológica, estar “fora do tom” é, portanto, estar fora dos padrões comuns do mundo musical próprio, sendo, notadamente, considerado “afinado”, o padrão ocidental.

Quanto as gravações, o fonógrafo criado por Thomas Edison em 1877, vai ter papel fundamental nas pesquisas etnográficas, possibilitando não só as gravações, mas também o armazenamento das mesmas, ainda que inicialmente de forma limitada, em pequenos cilindros de cera, ocasionando o surgimento de arquivos, capazes de armazenar grande quantidade de documentação sonora, como o Wiener Phonogrammarchiv, de Viena, a Société d’Anthropologie, de Paris, e o Berliner Phonogrammarchiv, de Berlim.

Em Berlim, o continuador da obra de Carl Stumpf foi Erich Moritz von Hornbostel, que, embora fosse químico, se preocupou em ampliar rapidamente a coleção iniciada por Stumpf e pretendia também recolher amostras de músicas de todas as partes do globo, acreditando que assim resolveria questões básicas da musicologia através de um estudo comparado.

A musicologia comparada recorre cada vez mais aos recursos tecnológicos e assimila destas a vontade de inovar. E é inovando que efetivamente esses precursores da musicologia comparativa edificam as estruturas para o surgimento de uma nova disciplina, a Etnomusicologia.

A Etnomusicologia nasce em 1905 quando Erich Hornbostel é convidado para dirigir o Arquivo Fonográfico de Berlim, publicando na véspera de assumir, junto com Otto Abraham, o artigo Über die Bedeutung des Phonographen für vergleichende Musikwissenschaft [Sobre a importância do fonógrafo para o trabalho musicológico comparativo], onde coloca a necessidade de os autores buscarem compreender as diferenças musicais a partir das especificidades culturais. Assim que assume o cargo de diretor, Hornbostel publica o artigo Problemas da Musicologia Comparativa, testemunhando o nascimento da nova disciplina.

O nome etnomusicologia, apesar de já existir desde 1900, não é amplamente usado inicialmente. A primeira vez que o termo etnomusicologia aparece é na obra Musicologica: A study of the nature of Ethnomusicology, its problems, methods, and representative personalities [Musicologica: Um estudo da natureza da Etnomusicologia, seus problemas, métodos e personalidades representativas] (1955), do holandês Jaap Kunst.

No pós-guerra, a Etnomusicologia migra para os Estados Unidos e, em 1955, é fundada a Society for Ethnomusicology. Nas décadas seguintes são publicados os livros The Anthropology of Music [A Antropologia da Música] (1964), de Alan P. Meriam, Theory and Method in Ethnomusicology [Teoria e Método na Etnomusicologia] (1964), de Bruno Nettl, e The Ethnomusicologist [O Etnomusicologista] (1971), de Mantle Hood, que passam a ditar os termos no que se refere a Etnomusicologia.

Outro nome a integrar o seleto grupo dos autores de referência na Etnomusicologia é o britânico John Blacking e seu livro How Musical is Man? [Quão Musical é o Homem?], publicado em 1973, está entre os mais citados desta área de estudos, a que ele próprio identifica como Antropologia da Música. Blacking foi crucial no destino da disciplina e ainda estabeleceu um centro de formação em Etnomusicologia na Queen’s University of Belfast, na Irlanda do Norte, atraindo pesquisadores de todo o mundo, inclusive brasileiros.

A Etnomusicologia no Brasil.

No Brasil, a Etnomusicologia chega através de alemães que fizeram as primeiras gravações fonográficas no país, integrando uma missão austríaca dirigida por Richard Wettstein, em 1901. Mas as coleções mais expressivas foram as dos antropólogos Wilhelm Kissenberth e Theodor Koch-Grünberg, feitas entre 1908 e 1913 e que consistiam em coleta de material da cultura indígena para o Museu de Antropologia de Berlim.

O primeiro brasileiro a tomar parte neste processo foi Edgard Roquette Pinto (também grande pioneiro da radiodifusão no Brasil) que realizou gravações com fonógrafo entre os indígenas do noroeste do Mato Grosso, em 1912. Na década seguinte, Mário de Andrade, entusiasmado com a obra de Koch-Grünberg, solicita ao arquivo fonográfico de Berlim cópias das gravações feitas na Amazônia e das análises musicais de Koch-Grünberg, além de um fonógrafo para utilização em campo. Esse fonógrafo, que chega em 1937, é usado por Olga Praguer Coelho para registrar cantigas do candomblé baiano. Nesse mesmo período, já se começava a utilizar o gravador elétrico, melhor e mais adequado ao trabalho de campo.

Em 1938, Mário de Andrade, então Diretor do Departamento de Cultura da Cidade de São Paulo, financiado por este mesmo departamento, realizou a Missão de Pesquisas Folclóricas coletando originais da expressão popular do Norte e Nordeste do Brasil, no afã de salvar essas manifestações ambiguamente ameaçadas pela crescente urbanização e auxiliadas pelos consideráveis avanços tecnológicos da época.

A Missão de Mário de Andrade constitui hoje um registro precioso do patrimônio imaterial brasileiro através da produção de um amplo acervo que conta com 1.066 fotos, 9 rolos de filme, 168 discos em 78 rpm, 770 objetos e vinte cadernetas de campo, material esse que, acurado pela folclorista Oneyda Alvarenga, resultou na coleção Arquivo Folclórico, composta pelas obras Melodias Registradas por Meios Não Mecânicos, vol. I (1946), e Catálogo Ilustrado do Museu do Folclore, vol. II (1948), e também na coleção Registros Sonoros de Folclore Musical Brasileiro, composta pelo material audível, editado em 5 volumes, entre 1948 e 1956.

Entretanto, a disciplina de Etnomusicologia só avança no Brasil a partir da década de 1980. Manuel Veiga foi o primeiro brasileiro a concluir um doutorado em Etnomusicologia, em 1981 na University of California (UCLA), Los Angeles, onde defendeu a tese Brazilian Ethnomusicology: Amerindian Phases [Etnomusicologia Brasileira: Fases Ameríndias].

Em 1982, Kilza Setti defende na Universidade de São Paulo sua tese Ubatuba nos cantos das praias: Estudo de caiçara paulista e de sua criação musical, junto ao Doutorado em Ciências Sociais, sob orientação do antropólogo João Baptista Borges Pereira. Esse exemplo dá mostras de como a Etnomusicologia no Brasil ainda se escorava em outras disciplinas neste período. Dois anos depois, José Jorge de Carvalho e Rita Laura Segato defendem juntos seus doutorados na Queen’s University of Belfast, sob orientação de John Blacking.

No final da década de 1980, três novos doutorados em Etnomusicologia realizados por brasileiros: Marcos Branda Lacerda, Angela Lühning e Tiago de Oliveira Pinto, todos na Alemanha. No início da década de 1990 mais três doutorados referentes à Etnomusicologia feitos por brasileiros no exterior: Elizabeth Lucas, na Universidade do Texas; Marta Ulhôa, na Cornell University; e Samuel Araújo, na Universidade de Illinois. Samuel Araújo também cria em 1995 o Laboratório de Etnomusicologia na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Outros pesquisadores de destaque neste período são Elizabeth Travassos e Rafael José de Meneses Bastos, como nos fala Carlos Sandroni:

“Bastos publicou sua importante dissertação de mestrado, A Musicológica Kamayurá: para uma Antropologia da Comunicação no Alto-Xingu, em 1978. O livro foi favoravelmente resenhado por Anthony Seeger no Yearbook for Traditional Music de 1984, e representou sem dúvida um marco na lenta maturação de uma etnomusicologia brasileira.” (SANDRONI, 2008, p. 68).

Desde a década de 1980, Manuel Veiga já procurava agrupar os interessados em Etnomusicologia no Brasil através da organização das Jornadas de Etnomusicologia na Universidade Federal da Bahia. Em 2000 Rosângela Pereira de Tugny também reuniu muitos interessados em Etnomusicologia no Encontro Internacional de Músicas Africanas e Indígenas no Brasil. Esses e outros eventos incentivaram a criação da Associação Brasileira de Etnomusicologia (ABET), em 2001, tendo como primeiro presidente Carlos Sandroni, que permaneceu no cargo por dois mandatos consecutivos. Também em 2001, Sandroni publica o livro Feitiço Decente: Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933), resultado de sua tese de doutorado defendida na Université de Tours, na França.

Atualmente a ABET se encontra em seu XIV Encontro Nacional e há inúmeros grupos de pesquisa sobre a Etnomusicologia, além de muitos periódicos que abrem espaço para o tema, entre estes se destaca a revista eletrônica da ABET, Música e Cultura, criada em 2006.