O maxixe surgiu entre o “fin de siècle” e o debut do século passado, durante o inicio do processo de industrialização e urbanização das principais cidades brasileiras e da belle époque, se apresentando inicialmente como dança e só depois originando a música para seu o acompanhamento. Tanto a dança quanto a música surgem em um Rio de Janeiro que recém havia se tornado capital do Império Português e foi neste ambiente, urbanizado e adaptado para receber a família real portuguesa no início do oitocentos, que o maxixe se desenvolveu, mais precisamente no bairro da Cidade Nova, também conhecido como “Pequena África”.
A “Pequena África”, nome concebido por Heitor dos Prazeres, era uma região que concentrava grande número de negros e se localizava entre o cais do porto e a Cidade Nova, tendo por capital a Praça Onze, região central do Rio de Janeiro. Devido à expansão da cultura cafeeira, “A província do Rio de Janeiro, de 119.141 escravos em 1844, no início da década de 1870 passa a contar com mais de trezentos mil, dos quais grande parte havia chegado da África através dos portos do Nordeste, muitos vindos de Salvador [...] somente entre os anos de 1872 e 1876 chegam ao Rio de Janeiro 25.711 escravos vindos do Norte e Nordeste." (MOURA, 1995, p.27). Na Bahia, antiga capital do Império, os negros alforriados e libertos depois da abolição se dividiam em diversas atividades (operários, pedreiros, carpinteiros, ferreiros, sapateiros, cocheiros, barbeiros, músicos, etc.) e a partir desse período muitos deles passaram a migrar para o Rio de Janeiro em busca de melhores condições de vida. Desta forma, continuaram chegando negros baianos livres ao Rio de Janeiro, vindos nos porões dos navios que faziam escala em Salvador e em busca de uma sociedade mais aberta.
A Cidade Nova também seria a fronteira entre o Rio de Janeiro “civilizado” e o “subalterno”, onde viviam muitos músicos, em geral músicos de choro (chorões), e esses músicos interpretavam vários gêneros musicais. Na verdade, a Cidade Nova, tal como toda a capital do Império, e até mesmo outras regiões do país, era marcada pelo multiculturalismo e por uma grande variedade de gêneros. Dentre os muitos gêneros deste período temos: os de matriz africana: como o jongo, o batuque e o lundu; de matriz indígena: cateretê; os europeus: a mazurca, a quadrilha, a valsa, a schottisch e, especialmente, a polca; a música cubana: a habanera; e os brasileiros: choro, tango brasileiro e, posteriormente, o samba. Desta forma, “[...] sabemos que a cultura musical do período caracterizava-se principalmente pela diversidade, em que elementos da cultura européia, negra africana e ameríndia formavam uma imbricada e complexa trama de relações." (MACHADO, 2007, p.114). Os músicos passaram então a sincretizar os gêneros musicais em voga, fazendo surgir uma grande variedade de gêneros híbridos, tais como a polca-tango, o tango-lundu, a polca-lundu, habanera-tango-lundu e, em especial, o maxixe.
Figura 1: Charge da Revista Fon-Fon, 04/05/1907 (Fonte: EFEGÊ, 2009, p.39).
O maxixe surge como dança, entre as camadas mais baixas da Cidade Nova. José Ramos Tinhorão mostra que “O próprio nome maxixe [...] era usado ao tempo para tudo que fosse coisa julgada de última categoria. Talvez porque o maxixe, fruto comestível de uma planta rasteira, fosse comum nas chácaras de quintal dos antigos mangues da Cidade Nova, onde nasceu a dança e também não tivesse lá grande valor.” (TINHORÃO, 1974, p.59). Ary Vasconcelos explica que “O maxixe era uma dança plebéia, considerada mesmo imoral, atentatória aos bons costumes.” (VASCONCELOS, 1977, p.16). A primeira dança urbana e genuinamente brasileira nasceu da forma livre de dançar os diversos gêneros musicais do período, aproveitando deles “[...] o ritmo, a cadência, [e] a vivacidade da síncopa que favorecesse seu desenvolvimento coreográfico" (EFEGÊ, 2009, p.47), este último com muitos “[...] volteios e requebros de corpo com que mestiços, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos das danças de salão.” (TINHORÃO, 1974, p.53). Mais tarde os dançarinos estilizariam os movimentos criando passos cada vez mais elaborados. Segundo Vasco Mariz: “O maxixe dançado por profissionais, nos cabarés, era quase uma dança ginástica.” (MARIZ, 1959, 143).
A dança também chegaria às classes mais elevadas e os seus veículos seriam os bailes das sociedades carnavalescas. Mas, um outro grande lançador de maxixes foi o teatro de revista. Em 1883, o ator Francisco Correia Vasques incluiu uma cena em seu espetáculo intitulada “Aí, Caradura!”, com trechos cantados e dançados de maxixe que, devido aos requebros e contorções, lhe permitia tirar um efeito cômico no palco. Em uma das falas se dizia pela primeira vez no teatro o nome proibido – maxixe – com todas as letras: “– Vamos seu Manduca, não me seja mole; quero ver isso de maxixe!”. Em seguida o maxixe se tornou uma verdadeira “coqueluche” (new look), indiscernível do contexto popular brasileiro, apresentado em muitos quadros do teatro de revista.
Ainda no final do século XIX se inicia o processo de internacionalização do maxixe. Houve muitos dançarinos e músicos divulgando o novo ritmo e ele começa a ser dançado nos salões de Paris, onde foi “[...] ‘nacionalizado’ francês [...]" (MAGALDI, 2007, p.34). Mas foi com a figura do baiano e ex-dentista Antônio Lopes de Amorim Diniz – o Duque – que o maxixe se estabeleceu na “cidade-luz”, onde ele apresentou “le vrai tango brésilien”, nada mais nada menos que uma estilização do maxixe da Cidade Nova, que Gaston Deval descreve como “[...] d’un mouvement gracieux,[que] imprime [...] harmonieux à son corps que s’offre [...] Et la porsuite se termine par un poème de grace et volupté." (DEVAL apud EFEGÊ, 2009, p.56). Duque foi elogiado em Paris e apontado como “l’admirable choreographiste”, e de um jornal inglês recebeu o título de “the King of the Tango”1. A dança ainda passou por Portugal, Alemanha, Grécia, Rússia, Argentina, e, entre outros, Estados Unidos onde o maxixe foi introduzido “[...] através do casal de bailarinos Vernon e Irene Castle." (LOPES, 2007, p.71). Os dançarinos de Hollywood, Fred Astaire e Ginger Rogers também interpretaram o ritmo brasileiro nos filmes “Voando para o Rio” (“Flying Down to Rio”)2, de 1933, com a música “Carioca”, sob a indicação de “fox trot-rumba”, e “Story of Vernon and Irene Castle”, de 1939, com o maxixe “Dengoso” de Ernesto Nazareth.
Figura 2: Cartazes de divulgação dos filmes "Flying Down to Rio (1933) e "Story of Vernon and Irene Castle"(1939).
De acordo com Jota Efegê, houve também, muitos “[...] concursos, campeonatos, torneios, etc., onde se esperava ver [...] uma exibição apurada e legítima do maxixe [...]" (2009, p.63). “Nem mesmo a suposta excomunhão [...] afastou da prática da dança os que por ela já se haviam deixado empolgar.” (2009, p.174). O maxixe como dança morreria ao longo da década de 1930, sem jamais ter sido totalmente aceito pela classe média, exceto por “[...] um maxixe lapidado, o ‘maxixe de salão’ [...]” (2009, p.56). Destarte raríssimas aparições, o maxixe seria sepultado e substituído por gêneros americanos, e pelo samba, só sendo lembrado, daí por diante, na forma de canção. Podemos afirmar, aliás, que a dança foi o motivo e a deixa para o surgimento do maxixe enquanto música.
Enquanto música, o maxixe é resultante do sincretismo entre os diversos gêneros musicais existentes no período. De acordo com a célebre definição de Mario de Andrade, o maxixe é um gênero proveniente “[...] da fusão da habanera, pela ritmica, e da polca, pela andadura, com adaptação da síncopa afro-lusitana [...]” (ANDRADE, 1963, p.125). Os principais compositores do maxixe “[...] nunca esconderam as profundas influências que o choro exerceu nas suas composições” (MORAES & SALIBA, 2010, p. 83), sendo, o maxixe, também o resultado do esforço dos músicos de choro no abrasileiramento dos gêneros em voga no período. O maxixe é, portanto, a fusão de todos os gêneros que havia, especialmente, a polca e o lundu.
O maxixe foi tisnado devido às suas origens ligadas as classes baixas, por isso “[...] muitos compositores da época [...] [chamavam] seus maxixes de tango, para garantir a circulação das suas partituras nas casas de família [...]” (TINHORÃO, 1974, p.66). A palavra tango era mais aceitável “[...] pelas elites de orientação européia [...]” (MENEZES BASTOS, 2008, p.12). O gênero também era disfarçado sobre outros nomes como tango brasileiro, tanguinho, tango característico, tango-lundu, polca, polca-tango, polca-lundu, lundu, entre outros. O que aumenta ainda mais a polêmica relação entre maxixe e tango brasileiro chegando-se a afirmar que o maxixe jamais tenha existido como música, mas apenas como dança, dizendo-se que “A música [do maxixe] é a música dos tangos [...] [e] na realidade, dança-se ao som de todas as músicas [...]” (CHAGAS apud VASCONCELOS, 1977, p.15). Contudo, Jota Efegê defende que o maxixe enquanto gênero musical: “Formou-se assimilando os elementos rítmicos e melódicos que já vinham proporcionando aos dançarinos condições capazes de conduzi-los [...] na desabusada dança.” (EFEGÊ, 2009, p.41).
O maxixe era em tudo e por tudo original, é possível que no início, ainda mal estruturado, tenha ganhado outra versão, através de sua execução pelas bandas dos bailes carnavalescos, onde se tocava o chamado “gênero alegre”. Guerra Peixe nota que “[...] o maxixe estava estruturado na transferência da baixaria dos violões do choro para as notas graves dos instrumentos de sopro" (PEIXE apud MARCÍLIO, 2009, p.81).
Inicialmente, como nos mostra Rafael José de Menezes Bastos, “[...] o maxixe era tido como música indígena, em oposição à estrangeira [...]” (MENEZES BASTOS, 2007, p.20). Depois, músicas como o maxixe e o jazz, resultantes do choque entre a cultura europeia com músicas ditas “primitivas”, atingiriam o sucesso entre a intelligentsia da Europa e dos Estados Unidos. Em 1905, um grande sucesso no estrangeiro foi a composição “La Mattchiche”, de Charles Borel Clerc. Apesar do nome – “[...] Borel-Clerc récuperait le nom de la danse pour en faire le titre d’une chanson [...]” (WITKOWSKI, 1990, p.2) – a canção nada tinha do legítimo maxixe. Segundo Almirante, para compô-la “[...] Borel-Clerc lembrou-se do êxito da ópera “O Guarani” [...]” (Maxixe, em Jornal O Dia, 20-21/01/1974, p.2), ou, como nos conta seu intérprete Félix Mayol, em seu livro de memórias, era uma adaptação “[...] d’une célèbre marche espagnole [...]” (MAYOL, 1929, p.90). Na Alemanha a canção se chamou “La machiche – Spanische Marsch” e nos Estados Unidos teve o nome de “La Sorella”. O maxixe também foi representado na peça “Le Boeuf sur le Toit” (1919), de Darius Milhaud, que, aliás, consistiu na adaptação de muitas obras brasileiras. Contudo, nos Estados Unidos, nenhum maxixe fez mais sucesso que “Dengoso” de Ernesto Nazareth, devido a “maxixe craze” (uma verdadeira febre pelo maxixe que ocorreu nos Estados Unidos).
Figura 3: Capas das partituras de "La Mattchiche" e "La Sorella" publicadas na França e nos Estados Unidos, respectivamente.
Figura 4: Diferentes edições de "Dengoso", de Ernesto Nazareth, publicadas nos Estados Unidos.
No Brasil, em 1906, o tango-chula “Vem Cá Mulata”, de Arquimedes de Oliveira e Bastos Tigre, que foi o maior sucesso do carnaval, e não era outra coisa senão um maxixe vindo de 1902, “[...] que se tornaria conhecida na Europa como “la matshishe brésilienne”.” (LOPES, 2008, p.92). Ele foi apresentado por uma banda militar para o ministro alemão Barão Von Reichau, em 1907, mas isso deu o que falar e a repercussão fez com que o Marechal Hermes da Fonseca baixasse uma portaria “[...] destinada a proibir a execução do maxixe por bandas militares.” (TINHORÃO, 1974, p.73). Em 26 de outubro de 1914, Hermes da Fonseca, agora presidente, faria parte de outro escândalo envolvendo o maxixe, foi quando sua esposa, D. Nair de Teffé, rompeu todos os preceitos numa recepção do Palácio do Catete ao convidar Chiquinha Gonzaga (que foi acompanhada de Catulo da Paixão Cearense e seu violão) para apresentar o maxixe “Corta-Jaca”. “A repercussão foi terrível, e fez com que Rui Barbosa registrasse no diário do Congresso Nacional um violento pronunciamento [...]” 3: “Porque Sr. Presidente, quem é o culpado, se os jornais, as caricaturas e os moços acadêmicos aludem ao corta-jaca? [...] A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de tôdas as danças selvagens, a irmã gêmea do batuque, do cateretê e do samba. Mas nas recepções presidenciais o corta-jaca é executado com todas as honras de música de Wagner [...].”4
Muitos foram os cultores do maxixe. Em 1885, já transformado em cançoneta de teatro, o maxixe sobe ao palco com “Araúna” de Xisto Bahia, identificado também como um lundu amaxixado. Em 1897, Chiquinha Gonzaga lançou o maxixe “Corta Jaca”, “[...] cujo título original é “Gaúcho” [...]” (SEVERIANO & MELLO, 1997, p.20), na opereta-burlesca “Zizinha Maxixe”. Em “Cá e Lá” a música ganhou uma letra de Tito Martins e Bandeira de Gouveia que falava do modo de se dançar o maxixe. Contudo, acredita-se que Ernesto Nazareth foi o primeiro a sintetizar o maxixe a partir da polca e do lundu5, e também foi ele quem sofreu a influência da habanera tendo até mesmo composto um manuscrito intitulado “Tango-Habanera”. Outro compositor de destaque foi o paulista Marcelo Tupinambá, com maxixes e músicas de inspiração sertaneja. Já na década de 1920 um grande difusor do maxixe foi o grupo Os Oito Batutas (integrado por Pixinguinha, Donga e outros), excursionado até mesmo por Paris, a convite de Duque. E, sem dúvidas, outro a se destacar no cancioneiro nacional com maxixes foi Sinhô, que compôs muitos sambas maxixados como “Ora Vejam Só”, “Gosto que me enrosco” e “Jura”, que, quando lançada, “[...] foi uma das músicas mais cantadas no Brasil [...]” (SEVERIANO & MELLO, 1997, p.92).
De acordo com Jairo Severiano: “Paradoxalmente, depois de uma presença de quase meio século na vida musical do país, o maxixe canção não deixou um grande legado.” (SEVERIANO, 2008, p.33). Os sucessores do maxixe foram gêneros norte-americanos (como o fox-trot, o cake-walk, o ragtime e o one-step, veiculados pelo cinema, pelos teatros, pelos fonógrafos, pelos gramofones e, posteriormente, pelo rádio) e o samba (inicialmente de forma maxixada). Há, inclusive, um debate em torno do marco inaugural do samba que envolve o maxixe, no qual “Donga defende como ‘samba original’ sua composição ‘Pelo Telefone’ (1917), caracterizado, no entanto, por Ismael [Silva] como maxixe.” (MORAES, 2010, p.177). Afirma-se até mesmo que “Pelo Telefone” foi “[...] um samba-maxixe ou amaxixado.”6. Mas, apesar dos embates o maxixe tem reconhecidamente sua importância e representação na Música Popular Brasileira e se não conseguiu deixar grande legado, deixou muitos caminhos abertos a outros gêneros, em especial o samba, que, herdeiro direto do maxixe, se tornou símbolo de brasilidade, como outrora o fora o próprio maxixe.
Notas:
1. O maxixe foi, não raramente, chamado de tango, também para evitar a referência ao nome associado às classes baixas e a dança atentatória a moral, como veremos mais a frente.
2. Alguns filmes brasileiros também retrataram o maxixe, como “Maxixe do outro Mundo”, “Uma Lição de Maxixe” e “Fandanguaçu”.
3. “Corta-Jaca: o escândalo do Palácio”. Revista de História, 09 ago. 2011.
4. Discurso de Rui Barbosa na sessão do Senado do dia 07/11/1914. BARBOSA, Rui. Obras completas de Rui Barbosa. vol. XLI. Tomo II, 1973, p. 344.
5. Ernesto Nazareth, no entanto, não gostava que chamassem suas composições de maxixe, preferindo terminologias como tango ou mesmo tanguinho.
6. “O Samba-Maxixe (Música de transição)”. Revista da Música Popular, nº 7, [s/d], p. 07.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
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BARBOSA, Rui. Obras completas de Rui Barbosa. vol. XLI. Tomo II. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura, Fundação Casa Rui Barbosa, 1973.
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LOPES, Antonio Herculano. Vem Cá, Mulata!. Tempo, nº 26, out. 2008, p. 92.
LOPES, Antonio Herculano. Vasques: Uma sensibilidade excêntrica. Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Coloquios, 2007, p. 71. Puesto en línea el marzo 2007. Disponível em: <http://nuevomundo.revues.org/3676> Acesso em: 15 mar. 2012.
MACHADO, Cacá. O enigma do homem célebre: Ambição e vocação de Ernesto Nazareth. São Paulo: Instituto Moreira Sales, 2007.
MAGALDI, Cristina. Antes e depois do samba: Modernidade, cosmopolitismo e música popular no Rio de Janeiro no começo e final do século XX. Claves, nº 3, mai. 2007, p. 34.
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MENEZES BASTOS, Rafael José de. Oropa, França e Bahia: As contribuições da música popular brasileira às músicas populares do mundo: Diálogos transatlânticos Brasil/ Europa/ África. Reunião Brasileira de Antropologia, 26, 2008, Porto Seguro. Anais, Porto Seguro, 2008.
MORAES, José Geraldo Vinci de. E “Se Você Jurar“, “Pelo Telefone”, que estou na missão de pesquisas folclóricas?. Revista USP, São Paulo, nº 87, set./ nov. 2010, p. 177.
MORAES, José Geraldo Vinci de; SALIBA, Elias Thomé (orgs.). História e Música no Brasil. São Paulo: Editora Alameda, 2010.
MOURA, Roberto. Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro. 2ª edição. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Dep. Geral de Doc. E Inf. Cultural, Divisão de Editoração, 1995.
SEVERIANO, Jairo. Uma história da música popular brasileira: Das origens à modernidade. São Paulo: Editora 34, 2008.
SEVERIANO, Jairo; MELLO, Zuza Homem de. A Canção no Tempo: 85 anos de músicas brasileiras (vol. 1: 1901 – 1957). São Paulo: Editora 34, 1997.
TINHORÃO, José Ramos. Pequena história da música popular: da modinha à canção de protesto. Petrópolis: Ed. Vozes, 1974.
VASCONCELOS, Ary. Panorama da música popular brasileira na Belle Époque. Rio de Janeiro: Liv. Sant’Anna, 1977.
WITKOWSKI, Ariane. De la Matchitche a la Lambada: Presence de la musique populaire brasilienne en France. Cahiers du Brésil Contenporain, nº 12, 1990, p. 02.
Artigo publicado originalmente no site Musica Brasilis: http://musicabrasilis.org.br/temas/quero-ver-isso-de-maxixe-das-origens-na-cidade-nova-internacionalizacao-do-maxixe
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