Festival RTP da Canção 2018

Mais uma vez se aproxima o Festival RTP da Canção em Portugal, que neste ano será no Pavilhão Multiusos de Guimarães (nos dias 18 e 25 de fevereiro, com a final no dia 04 de março de 2018), excepcionalmente, devido ao país ter pela primeira vez vencido o Festival Eurovisão da Canção, em 2017, o que lhe atribui o direito de sediar também o festival europeu, que terá sua 63ª edição nos dias 08, 10 e 12 de maio de 2018, em Lisboa, onde geralmente se realiza o festival português. Por isso, vamos deixar abaixo um resumo dos Festivais RTP para que possamos conhecer um pouco mais sobre este evento:

Surgido em 1964 com a finalidade de escolher uma canção para representar Portugal no Festival Eurovisão[1], o Festival RTP da Canção completa em 2014 cinquenta anos. Em toda a sua existência, o festival português passou por diversas fases, nunca, no entanto, Portugal chegou a vencer o Eurovisão, tendo como melhor colocação de sempre um sexto lugar com o tema “O meu Coração não tem Cor” (Pedro Osório/ José Fanha), interpretado por Lúcia Moniz, em 1996. O Festival RTP da Canção, no decorrer de sua história, tem animado a produção nacional e serve de plataforma para novos talentos, novas canções e, com isso, de novos autores. Como nos explica Vasco Hogan Teves:
O objectivo de chegada ao palco europeu da canção, anualmente proporcionado pela RTP, constitui razão de ser do seu próprio Festival. A principal, claro que sim, mas não a única, já que está aí a grande festa da música de que não é possível prescindir. Por outro lado, o ‘Festival RTP da Canção’ tem revelado dezenas de intérpretes, enquanto outros, não poucos, lhe devem a consagração junto do público. Mas os autores – sempre se diz, mas quase sempre se esquece, que o Festival não é de intérprete mas sim de autores – esses, principalmente, têm encontrado no certame anual da RTP um dos raros motivos que existem entre nós para produzirem e apresentarem publicamente os seus trabalhos. (TEVES, 2007, n.p.) [2]

É notável a contribuição que fizeram os Festivais RTP da Canção para a música portuguesa em seus vários aspectos. Segundo a Enciclopédia da Música em Portugal no século XX, organizada por Salwa Castelo-Branco: “Durante as últimas quatro décadas do séc. XX [o Festival RTP da Canção] contribuiu decisivamente para a produção de repertório inédito, concretamente de canções, para a emergência de novos estilos e para a mediatização de intérpretes no âmbito da música ligeira ou da música popular.” (CÉSAR; TILLY; CIDRA, 2010, p. 501).

Notamos, portanto, que o Festival RTP da Canção é importante não só para os intérpretes, devido à exposição que encontram nesse festival de repercussão internacional (embora o Festival RTP nunca tenha contribuído de fato para a projeção de artistas portugueses além fronteiras), mas principalmente para os autores, responsáveis pela criação das canções e que a cada dia se renovam e renovam o festival. E não só isso, o festival movimenta todo um aparato para sua realização que envolve produtores, equipes técnicas, imprensa e tudo que é necessário para sua produção e difusão.

Ademais, o Festival RTP da Canção se volta para a expressão da alma portuguesa, na medida que a canção vencedora tem a incumbência de representar Portugal no Festival Eurovisão, concorrendo com diversas outras nacionalidades. A partir desse momento, procura-se integrar às canções os elementos constituintes que identificam o povo português, seu gosto musical, seus símbolos nacionais, e tudo aquilo que de alguma forma caracterize uma identidade nacional portuguesa, encontradas em referências aos feitos do passado (como às glórias do período da Expansão Marítima Portuguesa), aos mitos (à exemplo da lenda de Brites de Almeida, a padeira da Batalha de Aljubarrota), ao mar, ao pinho, ao milho, ao trigo, ao alecrim, ao cravo vermelho[3], ao fado e ainda a expressões do folclore português, como o malhão, o vira ou os caretos de Trás-os-Montes. Em outras palavras, as canções que concorrem no festival português, procuram falar por seu país.

O Festival RTP da Canção, cuja história não se dissocia da Rádio e Televisão de Portugal (RTP), teve sua primeira edição em 1964, e, com raríssimas exceções, foi realizado todos os anos até os dias de hoje, algumas vezes, no entanto, sem o intuito de concorrer no Festival Eurovisão, mas apenas para consumo interno. Noutras, optou-se pela não realização do certame. Passaremos agora a conhecer um pouco mais sobre esse festival, que chega agora ao seu cinquentenário.

Breve histórico do Festival RTP da Canção.

Em 1964, ainda sob o nome de Grande Prémio TV da Canção Portuguesa (denominação que duraria até 1975), realiza-se o primeiro festival para selecionar uma canção portuguesa para o IX Festival Eurovisão da Canção, a ser realizado em Copenhagen, Dinamarca. A canção vencedora foi “Oração” (Francisco Nicholson/ Rogério Bracinha/ João Nobre), interpretada por António Calvário. No Eurovisão, a canção obteria indesejados nul points. Era o início do calvário eurovisivo português.

No ano seguinte, outra representante do nacional-cançonetismo, “Sol de Inverno” (Nóbrega e Sousa/ Jerónimo Bragança), interpretada por Simone de Oliveira. Talvez devido ao seu magnetismo, Simone viria a alcançar 1 ponto naquele Eurovisão de Nápoles, Itália, conquistando a 13ª posição.

Em 1966, o ié-ié “Ele e Ela” (Carlos Canelhas), interpretado por Madalena Iglésias, que mostrou-se muito mais extrovertida, repetiu a 13ª posição alcançada no ano anterior.

Outro ié-ié venceu o certame de 1967, “O Vento Mudou” (Nuno Nazareth Fernandes/ João Magalhães Pereira), interpretado por Eduardo Nascimento, cantor de origem angolana que se tornou o primeiro negro a representar Portugal no Eurovisão, uma forma que o regime salazarista encontrou para se mostrar incluso em uma política de integração racial. Ficou em 12º entre os 17 concorrentes.

Já em 1968, foi a vez do rock “Verão” (Pedro Correia Vaz Osório/ José Alberto Magro Diogo), interpretado por Carlos Mendes. No entanto, a canção causou grande furor e acabou não agradando a alguns, sendo duramente criticada[4]. Ficou na 11º colocação entre os 17 países que concorreram.

No ano de 1969, sagrou-se vencedora a canção “Desfolhada” (Nuno Nazareth Fernandes/ José Carlos Ary dos Santos), interpretada por Simone de Oliveira, canção com muito de portuguesa e de grande impacto, alinhada ao “canto de intervenção”[5]. Mesmo com toda expectativa criada em torno da canção, Portugal ficaria apenas com o 15º lugar entre os 16 países candidatos, o que foi considerado uma grande injustiça e levou Portugal a decidir não participar do certame europeu no ano seguinte.

Mesmo se afastando do eurofestival, em 1970, a RTP realiza um festival apenas para consumo interno em que saiu vencedora a canção “Onde vais Rio que Eu Canto” (Carlos Nobrega e Sousa/ Joaquim Pedro Gonçalves), com interpretação de Sérgio Borges.

Visando retornar ao Eurovisão, a RTP realiza em 1971 mais um certame onde venceu a canção “Menina do Alto da Serra” (Nuno Nazareth Fernandes/ José Carlos Ary dos Santos), interpretada por Tonicha. A canção garantiu o 9º lugar em Dublin, Irlanda, melhor colocação de Portugal até então.

Entusiasmada com o resultado do ano anterior, a RTP realiza em 1972 um novo festival, este somente com intérpretes masculinos, vencendo a canção “A Festa da Vida” (José Calvário/ José Niza), interpretada por Carlos Mendes, outra canção alinhada ao “canto de intervenção”, repleta de metáforas contra o regime marcelista, alcançando o 7º lugar e melhorando a posição de Portugal no Eurovisão.

No ano seguinte, vence mais uma canção representante do “canto de intervenção”, “Tourada” (Fernando Tordo/ José Carlos Ary dos Santos), que chegou a receber um veto, mas que depois foi retirado. No festival europeu Fernando Tordo deixou Portugal em 10º lugar entre os 17 concorrentes.

A RTP manteve os ânimos e em 1974, às vésperas do fim da ditadura no país, realizou um novo festival no qual venceu a canção “E Depois do Adeus” (José Calvário/ José Niza), interpretada por Paulo de Carvalho. A canção foi usada como uma das senhas para a Revolução de 25 de Abril, tornando-se uma das mais conhecidas canções portuguesas[6]. Entretanto, a canção ficou entre os últimos colocados no Eurovisão de Brighton, no Reino Unido, ex aequo Noruega, Suíça e Alemanha.

Com o fim da ditadura no país, as canções tonaram-se mais diretas, a exemplo da vencedora de 1975, “Madrugada” (José Luís Tinoco), interpretada por Duarte Mendes (um dos capitães do 25 de Abril), canção cujo teor revolucionário também pode ter pesado na decisão dos jurados. Entretanto, no Eurovisão de Estocolmo, Suécia, a canção obteve apenas o 16º lugar entre 19 concorrentes.

Em 1976, com Portugal ainda se reestruturando sob o novo regime democrático, o festival ganha outro nome, “Uma Canção para Europa”. Todas as oito canções concorrentes foram interpretadas por Carlos do Carmo (renomado fadista), sagrando-se vencedora a canção “Uma Flor de Verde Pinho” (José Niza/ Manuel Alegre). Foi por muitos considerado o melhor festival de sempre promovido pela RTP. Entretanto, no Eurovisão Carlos do Carmo alcançou apenas o 12º lugar.

No ano seguinte, insatisfeita com os resultados anteriores, a RTP realiza o festival sob o nome de “As Sete Canções”, mudando o sistema de seleção, agora seriam apresentadas sete canções em duas versões cada uma. Saiu campeã a versão A da canção “Portugal no Coração” (Fernando Tordo/ José Carlos Ary dos Santos), interpretada por Os Amigos, mas que no Eurovisão só obteve o 14º lugar.

Já em 1978, o festival foi realizado sob o nome de “Uma Canção Portuguesa”. Foi a vez da afirmação do novo pop português e do playback instrumental. Venceu a canção “Dai li Dou” (Victor Mamede/ Carlos Quintas), interpretada pelo grupo Gemini, uma canção dançante, mas que no Eurovisão chegou somente ao 17º lugar entre os 20 países candidatos.

No ano de 1979, o festival recebe seu nome definitivo, Festival RTP da Canção, ocorre uma volta da orquestra e há também mudanças na forma de seleção, sendo realizado em três semifinais. Saiu vencedora a canção “Sobe, Sobe, Balão Sobe” (Carlos Nóbrega e Sousa), interpretada por Manuela Bravo, ajudando Portugal a conquistar o 9º lugar no Eurovisão de Jerusalém, em Israel. Foi um período áureo, pois boa parte da população parava em frente ao ecrã para assistir ao festival.

No ano seguinte, ocorre a primeira transmissão televisiva regular em cores de Portugal, escolhendo justamente o Festival RTP da Canção para sua primeira transmissão. A campeã desse ano foi a canção “Um Grande, Grande Amor” (José Cid), interpretada pelo próprio autor. “Foi a primeira vez que a canção portuguesa incluiu palavras de outras línguas (inglês, francês, italiano e alemão) em sua letra.” (NEVES, 2011, p. 104), fato que pode ter auxiliado na conquista do 7º lugar no Eurovisão.

Em 1981, mesmo com o sucesso do ano anterior, o festival volta ao formato antigo e é realizado em um único dia. Saiu vencedora a canção “Playback” (Carlos Paião), interpretada por Carlos Paião. No Eurovisão daquele ano Portugal ficou com a penúltima posição, entre os 20 concorrentes.

No XIX Festival RTP da Canção, realizado em 1982, saiu campeã a canção “Bem Bom” (António Pinho, Pedro Brito, Tozé Brito), interpretada pelo grupo Doce, que pode ser considerada uma das primeiras girls bands do mundo, mas que no Eurovisão ficou apenas com o 13º lugar.

Em 1983, o festival realiza-se no Coliseu do Porto, o primeiro a ser realizado fora de Lisboa. Escrita e interpretada por Armando Gama, sagrou-se vencedora a canção “Esta Balada que te Dou”, que ficou também com o 13º lugar, no Eurovisão de Munique, Alemanha.

Outra balada a representar Portugal no festival europeu foi “Silêncio e Tanta Gente” (Maria Guinot) (hoje um clássico da música portuguesa), interpretada pela autora, que se apresentou no Eurovisão somente ao piano e acompanhada de uma corista, alcançando o 14º lugar.

Já em 1985, venceu a canção “Penso em Ti (Eu Sei)” (Tozé Brito/ Luis Fernando/ Adelaide Ferreira), interpretada por Adelaide Ferreira, que mesmo apesar da excelente participação (Adelaide chegou a terminar a apresentação de joelhos) e de todas as expectativas, ficou com o penúltimo lugar entre os 19 países concorrentes naquele Eurovisão de Gotemburgo, na Suécia.

Pondo fim ao ciclo das baladas, em 1986 a vencedora foi uma canção bem dançante, em sintonia com o pop britânico em voga no período, “Não Sejas Mau p’ra Mim” (Guilherme Ines/ Zé da Ponte/ e Luis Oliveira), interpretada por Dora, que atingiu o 14º lugar no Eurovisão de Bergen.

O festival de 1987 foi realizado no Cassino Park Funchal. Para diminuir os gastos, a RTP restringiu o festival a seis canções, saindo campeã “Neste Barco à Vela” (João Mendes/ Alfredo Azinheira), interpretada pelo duo Nevada, alcançando o 18º lugar no Eurovisão daquele ano.

Em 1988, realiza-se a “I Selecção Interna para o Eurofestival”, contando com uma pré-seleção com o nome de “Prémio Nacional de Música”, realizada no Cassino da Figueira da Foz. A grande vencedora foi a canção “Déjà Vu” (Zé da Ponte/ Guilherme Inês/ Luís Oliveira), interpretada por Dora, que ficou apenas com o 18º lugar no Eurovisão, realizado novamente em Dublin.

Voltando a uma seleção regular, em 1989, sagrou-se vencedora a canção “Conquistador” (Ricardo/ Pedro Luís), interpretada pela banda Da Vinci, uma canção que reportava ao período dos Descobrimentos e das grandes navegações. Entretanto, no Eurovisão daquele ano, realizado em Lausanne, Suíça, os Da Vinci conquistaram apenas o 16º lugar, entre os 22 países que concorreram.

No ano seguinte, saiu campeã a canção “Sempre (Há Sempre Alguém)” (Luis Felipe/ Jan Van Dijck/ Francisco Teotónio Pereira/ Frederico Teotónio Pereira), interpretada por Nucha, que representou Portugal no Eurovisão de Zagreb, (Croácia) ex-Iuguslávia, mas só alcançou o 20º lugar.

Em 1991, venceu a canção “Lusitana Paixão” (Fred Micael/ Zé da Ponte/ Jorge Quintela), interpretada por Dulce Pontes, canção que falava sobre o fado e que foi interpretada de forma ímpar no Eurovisão de Roma, Itália, garantindo para Portugal o 8º lugar, o melhor resultado desde 1980.

Devido ao sucesso alcançado no ano anterior, a RTP realizou em 1992 um festival com cinco semifinais. A vencedora foi a canção “Amor d’Água Fresca” (Dina/ Rosa Lobato de Faria), interpretada por Dina, que representou Portugal no Eurovisão de Malmö, alcançando o 17º lugar.

O formato com cinco semifinais foi repetido em 1993, sagrando-se vencedora a canção “A Cidade (Até ser Dia)” (Pedro Abrantes/ Marco Quelhas/ Paulo da Costa), interpretada por Anabela, então com apenas 16 anos, mas já com alguma experiência em grandes festivais. No Eurovisão de Millstreet, na Irlanda, Anabela alcançou o 10º lugar entre os 25 concorrentes. 

Em 1994, a vencedora foi a canção “Chamar a Música” (João Carlos Mota Oliveira/ Rosa Lobato de Faria), interpretada por Sara Tavares, jovem de ascendência cabo-verdiana, que contava também com apenas 16 anos. A canção arrebatou todos os prêmios que estavam a concurso (intérprete, letra, orquestração) e recebeu o máximo de pontos de todos os 22 distritos que compunham o júri nacional. Em Dublin, Sara Tavares, que se tornou a primeira negra (e até hoje a única) a representar Portugal no Eurovisão, teve chances inclusive de vencer o festival, mas terminou com o 8º lugar.

A RTP, entusiasmada com os sucessos consecutivos nos dois anos anteriores, realizou em 1995 um novo festival em que saiu vencedora a canção “Baunilha e Chocolate” (António Vitorino de Almeida/ Rosa Lobato de Fria), interpretada por Tó Cruz (assim como Sara Tavares, de ascendência cabo-verdiana). A canção falava sobre questões como a mestiçagem e a aceitação racial. Entretanto, no Eurovisão daquele ano, Portugal alcançou apenas o 21º lugar entre os 23 candidatos.

No ano seguinte, sagrou-se vencedora a canção “O meu Coração não tem Cor” (Pedro Osório/ José Fanha), interpretada por Lúcia Moniz. Segundo a imprensa, “O tom ‘corridinho’ e ‘saltadinho’ de raiz popular portuguesa, assim como o tropical sabor ‘de figo de papaia e guaraná’ terá convencido o júri.” (Público, nº 2190, 09 mar. 1996: 28[7]). Com esta canção, Portugal alcançaria sua melhor colocação de sempre no Eurovisão, o 6º lugar entre os 23 países que concorreram em Oslo, na Noruega.

Em detrimento do enorme sucesso em 1996, segue-se uma derrocada. A canção vencedora do festival português de 1997, “Antes do Adeus” (Thilo Krasmann/ Rosa Lobato de Faria), interpretada por Célia Lawson, terminou o Eurovisão dividindo o último lugar com a Noruega, com nul points.

No ano seguinte, com a canção “Se Eu Te Pudesse Abraçar” (José Cid), interpretada pelo grupo Alma Lusa, Portugal voltaria a alcançar uma melhor colocação, o 12º lugar entre os 25 concorrentes.

Em 1999, saiu vencedora a canção “Como Tudo Começou” (Jorge do Carmo/ Tó Andrade), interpretada por Rui Bandeira, que naquele Eurovisão de Jerusalém, ficou apenas com o 21º lugar.

No ano de 2000, devido ao aumento de países querendo participar do Eurovisão, a UER decidiu que os países com baixa pontuação nos últimos três anos ficariam de fora, Portugal, então, não participou. Mas, ainda assim, a RTP realizou um festival nacional, onde saiu vencedora a canção “Sonhos Mágicos” (Maria da Conceição Norte/ Gerardo Rodrigues), interpretada por Liana.

Portugal, por não ter participado no ano anterior, ganhou o direito de ter um representante no Eurovisão de 2001. Nesse ano venceu a canção “Só Sei ser Feliz Assim” (Marco Quelhas), interpretada pelo duo MTM, que no Eurovisão alcançaram o 17º lugar. Os integrantes do MTM (sigla com as iniciais de Marco, Tony e Música) apresentaram-se vestindo ternos de cor oposta ao de sua pele, branco para Tony e preto para Marco, talvez dando mostras de um Portugal mais integrado etnicamente.

Decepcionada com os maus resultados, a RTP decidiu por conta própria não participar do Eurovisão de 2002, nem mesmo foi realizado um certame nacional.

Já em 2003 o Festival RTP da Canção foi realizado em conjunto com o reality show musical Operação Triunfo. Rita Guerra foi indicada para interpretar as três canções concorrentes, entre as quais saiu vencedora “Deixa-me Sonhar (Só Mai Uma Vez)” (Paulo Tomé Martins da Encarnação), com 75% dos votos, apurados através do televoto (ligações telefônicas e SMS). Com uma versão da canção tendo os últimos versos cantados em inglês, Rita Guerra obteve apenas o 22º lugar em Riga, na Letônia.

Em 2004, ano em que a UER implantou um sistema de semifinal e final no Eurovisão, o Festival RTP da Canção foi novamente realizado em conjunto com o programa de caça-talentos Operação Triunfo. “A RTP entregou uma canção a cada um dos 3 vencedores da Operação Triunfo 2 e colocou nas mãos dos portugueses a decisão.” (Festivais da Canção [online][8]). Saiu campeã a canção “Foi Magia” (Paulo Neves), conferindo o direito de Sofia Vitória representar Portugal no Eurovisão de Istambul, na Turquia, onde acabou ficando pela semifinal, em 15º lugar entre os 22 concorrentes.

Visando o corte de gastos, a RTP realizou em 2005 a “II Selecção Interna para o Eurofestival”, de modo que foi apresentada uma única canção, bilíngue, cantada em português e em inglês, intitulada “Amar” (Alexandre Honrado/ Ernesto Leite/ José da Ponte), interpretada pelo duo 2B. Em Kiev, na Ucrânia, o duo foi eliminado na semifinal, ficando com o 17º lugar entre os 25 países concorrentes.

Na edição de 2006 saiu campeã a canção “Coisas de Nada” (José Manuel Afonso/ Elvis Veiguinha), interpretada pelo grupo Nonstop. No Eurovisão de Atenas, Grécia, o girls group não fez uma boa apresentação, ficando pela semifinal, em 19º lugar entre os 23 concorrentes.

Já em 2007, venceu a canção “Dança Comigo (Vem ser Feliz)” (Emanuel/ Tó Maria Vinhas), interpretada por Sabrina. A canção foi eliminada já na semifinal do Eurovisão, em 11º lugar.

No ano de 2008, cria-se novamente grande expectativa em torno da canção vencedora, “Senhora do Mar (Negras Águas)” (Carlos Coelho/ Adrej Babič), interpretada por Vânia Fernandes. E a canção correspondeu às expectativas, levando Portugal à final daquele Eurovisão de Belgrado, na Sérvia. Na final, entretanto, Vânia alcançou apenas o 13º lugar, entre os 25 países concorrentes.

No ano seguinte, entre as 12 concorrentes, a canção vencedora foi “Todas as Ruas do Amor” (Pedro Marques/ Paulo Pereira), interpretada pelo grupo Flor-de-Lis. Os Flor-de-Lis passaram da semifinal do Eurovisão de Moscou, Rússia, em oitavo lugar. Na final, no entanto, apesar de o grupo se mostrar muito bem integrado, a canção ficou apenas com o 15º lugar.

Em 2010, o festival iniciou com uma pré-seleção das canções pela internet que contou com 30 canções, escolhidas entre os 420 originais recebidos. Seguiu-se a essa fase duas semifinais, onde terminou vencendo a canção “Há Dias Assim” (Augusto Madureira), interpretada por Filipa Azevedo que levou Portugal novamente à final do Eurovisão, onde, no entanto, ficou com o 18º lugar.

Com o agravamento da crise econômica em Portugal, a RTP decidiu realizar em 2011 o festival em um formato mais simples, de modo que foi feita uma pré-seleção pela internet, em que os cibernautas puderam votar em 24 canções, entre as quais classificavam-se 12 canções para a final. Venceu a canção “A Luta é Alegria” (Nuno Duarte/ Vasco Duarte), interpretada pelo grupo Homens da Luta, grupo musical que parodia os “cantos de intervenção” do período revolucionário. No Eurovisão os Homens da Luta não agradaram e receberam muitas vaias, o que já havia ocorrido no próprio Festival da RTP, quando foram anunciados vencedores. Comentou-se que os Homens da Luta representavam bem a insatisfação da população ante a crise econômica que se abatia sobre Portugal, mas parece que o tom cômico da apresentação pesou para que ocorressem as vaias, despertando a insatisfação dos portugueses e do público eurovisivo. O grupo ficou pela semifinal do Eurovisão.

Já em 2012, o tema do festival foi o fado, que havia se tornado Patrimônio da Humanidade em 2011, de modo que todas as canções fizeram menção ao gênero. A vencedora, “Vida Minha” (Carlos Coelho/ Andrej Babič), interpretada por Filipa Sousa, tinha mesmo ares de fado, incorporando guitarra portuguesa e acordeão, mas com arranjos modernos incluindo samplers e loops rítmicos. No Eurovisão de Baku, Azerbaijão, acabou ficando com o 13º lugar na semifinal que participou, não conseguindo, portanto, passar para a final.

No ano de 2013, por motivos econômicos, Portugal não participou do Eurovisão.

Em 2014, comemorou-se os cinquenta anos do Festival RTP da Canção. A canção vencedora foi “Quero Ser Tua (Como a Lua é do Luar)” (Emanuel), interpretada por Suzy, ganhando o direito de representar Portugal no Eurovisão de Copenhagen, na Dinamarca, exatamente onde Portugal teve sua primeira participação cinquenta anos antes. Mas a canção ficou apenas com o 12º lugar entre os 16 concorrentes da semifinal que participou.

Em 2015 a canção vencedora do festival português foi "Há um Mar que Nos Separa" (Miguel Gameiro), interpretada por Leonor Andrade, um pop-rock com certos ares de fado, mas que foi aparentemente pouco competitivo no contexto eurovisivo.

Em 2016 a RTP optou por não participar do Eurovisão, mas no ano seguinte a situação se inverteria drasticamente, quando a vencedora do festival português, "Amor pelos Dois" (Luísa Sobral), interpretada pelo irmão da autora, Salvador Sobral, venceria também o Eurovisão, de Kiev, Ucrânia, sendo a primeira vitória entre todas as participações portuguesas no eurofestival, dando também o direito de Portugal sediar pela primeira vez o festival europeu, a ser realizado em maio de 2018. "Amor pelos Dois", que lembra mais uma valsinha, bem diferente das catárticas canções eurovisivas, logo ganhou inúmeras versões, sendo incluída até mesmo na trilha de abertura da novela brasileira Tempo de Amar. 

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[1] O Festival Eurovisão da Canção (Eurovision Song Contest – ESC), criado em 1956 pela União Europeia de Radiodifusão (UER), foi idealizado por Marcel Bezençon e inspirado no Festival de San Remo (Festival della Canzone Italiana), iniciado em 1950, na Itália. Eurovision foi o primeiro nome da UER, cunhado pelo tablóide inglês The Evening Standard, em 1951. Igual iniciativa ocorreu na Ásia-Pacífico com a criação do Festival ABU da Canção (ABU TV Song Festival), em 2012.

[2] Disponível em: <http://213.58.135.110/50anos/50Anos/Livro/DecadaDe60/Do2ProgramaALuaEAo/Pag16> Acesso em: 19 jan. 2014.

[3] Neste ponto é interessante notarmos que o cravo vermelho não era visto como símbolo nacional até 1974, quando eclodiu a Revolução dos Cravos, a estes casos Eric Hobsbawn e Terence Ranger denominam “tradição inventada”, pertencendo, portanto, a um passado recente. Ver: HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence (orgs.). A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977, pp. 09-23. Nesse mesmo sentido, Stuart Hall nos mostra que: “No mundo moderno, as culturas nacionais em que nascemos se constituem em uma das principais fontes de identidade cultural. [...] Essas identidades não estão literalmente impressas em nossos genes. Entretanto, nós efetivamente pensamos nelas como se fossem parte de nossa natureza essencial.” (HALL, 2006, p. 47).

[4] Ver: ALMEIDA, L. P.; ALMEIDA, J. P.. Enciclop. da Música Ligeira Portuguesa. Lisboa: C. de Leitores, 1998, p. 148.

[5] Sobre o “canto de intervenção” ver: RAPOSO, E. M.. Canto de intervenção: 1964-1974. 3ª ed.. Lisboa: Público, 2007.

[6] A outra senha do 25 de Abril foi “Grândola, Vila Morena” (José Afonso), canção inspirada no cante alentejano. Ver: AFONSO, José. Cantigas do Maio. Orfeu, 1971.

[7] Disponível em: <http://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/EFEMERIDES/FESTIVAL/FestivaldaCancao_1996.htm> Acesso em. 09 fev. 2014.

[8] Disponível em: <http://festival04.no.sapo.pt/> Acesso em: 27 set. 2013.

Este texto é parte [adaptada] do artigo "Festival RTP da Canção: Os cinquenta anos do festival eurovisivo português", publicado na Revista Brasileira de Estudos da Canção, nº6, jul.-dez. 2014. Disponível em: http://rbec.ect.ufrn.br/data/_uploaded/artigo/N6/RBEC_N6_A6.pdf

Folclore e Patrimônio

Em sua origem, a ideia de Patrimônio (patrimonium) está relacionada à herança paterna, ou tudo que pertencia ao pai, do latim, pater, ou pater familias. Na sociedade romana, a noção de família era mais ampla que na nossa, compreendendo tudo que estava sobre domínio do senhor, incluindo aí a mulher, os filhos, os escravos e os bens, móveis (terra, casa, etc.) ou imóveis (ferramentas, animais, etc.). Tudo isso era o patrimonium, ou seja, o que pertencia ao pater. Portanto, podemos dizer que: “O conceito de patrimônio, surgido no âmbito privado do direito de propriedade, estava intimamente ligado aos pontos de vista e interesses aristocráticos.” (FUNARI; PELEGRINI, 2009: 11).

 Com o tempo, esse significado se dilatou e passou a designar algo que tenha importância não somente para um indivíduo, mas também para uma comunidade, uma região, um país, uma nação, ou mesmo para toda a humanidade. Temos ao menos duas divisões claras designadas pelo conceito de patrimônio: material e imaterial. Segundo Pedro Paulo Funari e Sandra Pelegrini:

“Hoje, quando falamos em patrimônio, duas ideias diferentes, mas relacionadas, vêm à nossa mente. Em primeiro lugar, pensamos nos bens que transmitimos aos nossos herdeiros – e que podem ser materiais, como uma casa ou uma joia, com valor monetário determinado pelo mercado. Legamos também, bens materiais de pouco valo comercial, mas de grande significado emocional, como uma foto, um livro autografado ou uma imagem religiosa do nosso altar doméstico. Tudo isso pode ser mencionado em um testamento e constitui o patrimônio de um indivíduo.

A esse sentido legal do termo, devemos acrescentar outro, não menos importante o patrimônio espiritual. Quando pensamos no que recebemos de nossos antepassados lembramo-nos não apenas dos bens materiais, mas também da infinidade de ensinamentos e lições de vida que eles nos deixaram. A maneira de fazer nhoques – que não se resume à receita, guardada com cuidado no caderno com a letra de nossa querida mãe ou avó –, o modo como sambamos (algo que nunca estará em um caderninho!), os ditados e provérbios que sabemos de cor e que nos guiam por toda a vida são exemplos de um patrimônio imaterial inestimável.” (FUNARI; PELEGRINI, op. cit.: 08-09).

 Embora o patrimônio material tenha reconhecimento há bastante tempo, só bem recentemente o patrimônio imaterial passou a contar com maior preocupação quanto à necessidade de sua proteção. Todavia, em 04 de agosto de 2000 foi promulgado o Decreto 3.551, que “Institui o Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial que constituem patrimônio cultural brasileiro e cria o Programa Nacional do Patrimônio Imaterial”.

O nosso folclore se encaixa nesta última questão, pois constitui também nosso patrimônio imaterial, sendo representado pelas tradições e manifestações populares, incluindo costumes, crenças, ritos, danças, mitos e lendas, que são passadas através das gerações. Em seu Dicionário do Folclore Brasileiro, Luís da Câmara Cascudo dá a seguinte definição para o folclore:

“Folclore. É a cultura do popular, tornada normativa pela tradição. Compreende técnicas e processos utilitários que se valorizam numa ampliação emocional, além do ângulo do funcionamento racional. A mentalidade, móbil e plástica, torna tradicional os dados recentes, integrando-os na mecânica assimiladora do fato coletivo, como a imóvel enseada dá a ilusão da permanência estática, embora renovada na dinâmica das águas vivas. O folclore inclui nos objetos e fórmulas populares uma quarta dimensão, sensível ao seu ambiente. Não apenas conserva, depende e mantém os padrões imperturbáveis do entendimento e ação, mas remodela, refaz ou abandona elementos que se esvaziaram de motivos ou finalidades indispensáveis a determinadas seqüências [sic] ou presença grupal.” (CASCUDO, 1998: 400). 

            Esse folclore é, como percebemos, representação da legítima tradição popular, e, por isso, indispensável na formação de uma identidade nacional brasileira.

Referências bibliográficas:

CASCUDO, Luís da Câmara. Dicionário do Folclore Brasileiro. 10ª edição. São Paulo: Ediouro, 1998.

FUNARI, Pedro Paulo Abreu; PELEGRINI, Sandra de Cássia Araújo. Patrimônio Histórico e Cultural. 2ª ed.. Rio de janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009.

Mário de Andrade – Missão de Pesquisas Folclóricas. Disponível em: <http://ww2.sescsp.org.br/sesc/hotsites/missao/> Acesso em: 23 abr. 2015.

VILHENA, Luís Rodolfo. Projeto e Missão: O movimento folclórico brasileiro (1947-1964). Rio de Janeiro: Funarte/Fundação Getúlio Vargas, 1997.

Este texto é parte do artigo "Movimento Folclórico Brasileiro e a formação de uma identidade musical brasileira", apresentado no 1° Encontro de Pós-Graduandos em História e Patrimônio da UFRRJ. Link do evento: https://www.facebook.com/encontrohistoriaepatrimonio

Festival da Record de 1967 – 50 anos

Entre setembro e outubro 1967, aconteceu em São Paulo um dos mais memoráveis eventos da música no Brasil, o III Festival da Música Popular Brasileira da TV Record.  Naquele ano, o Teatro Record Centro, localizado na Av. Brigadeiro Luís Antônio, centro de São Paulo, recebeu o festival em decorrência de um incêndio fulminante que atingiu o Teatro Record Consolação, em julho daquele mesmo ano. O Teatro Record Centro foi inaugurado em 1929 e chamado de Teatro Paramount (por isso o festival de 1967 também ficou conhecido como o “Festival do Paramount”). Atualmente o lugar pertence a empresa Renault, se tornando o Teatro Renault, desde 2012.

Fachada do Teatro Renault (antigo Teatro Paramount), em São Paulo.

Depois do sucesso alcançado com o festival anterior, de 1966, no qual empataram na finalíssima as canções A Banda (Chico Buarque de Hollanda), defendida por Nara Leão, e Disparada (Geraldo Vandré/ Théo de Barros), defendida por Jair Rodrigues, Trio Novo e Trio Marayá, a Record fez, em 1967, mais um festival, talvez sem saber que viria a ser, possivelmente, o mais marcante de todos os que integraram a chamada “Era dos Festivais”.

Naquele tempo, a TV Record exigia que apresentadores e artistas usassem trajes de gala – em geral smoking – o que daria um aspecto mais austero aos certames e certamente contrastava com a alegria exacerbada presente nos festivais, especialmente da plateia, que se dividia em torcidas, se manifestando através de aplausos ou de estridentes vaias, elegendo ou reprovando os artistas, de acordo com seus gostos musicais ou, ainda mais, preferências políticas. Vale destacar que o público dos festivais era um personagem a parte, uma juventude de classe média, universitária, politizada, que estava em sintonia com os acontecimentos políticos do país, vivendo sob um regime militar vigente.

As vaias, segundo o cartunista Ziraldo, 1968.

Dirigido por Solano Ribeiro (responsável por trazer os festivais para o Brasil, adaptando-os a partir do Festival italiano de San Remo) e apresentado por Blota Jr., Sônia Ribeiro, Randal Juliano e Cidinha Campos (os dois últimos entrevistando os artistas), o III Festival da Record ocorreu nos dias 30 de setembro (primeira eliminatória), 06 de outubro (segunda eliminatória), 14 de outubro (terceira eliminatória) e 21 de outubro (final). O festival que atingiu o impressionante índice de 55% de audiência e 97 pontos no IBOPE, ainda em sua fase eliminatória, também levaria a emissora a bater o recorde mundial de audiência, entrando para o Guiness Book, vindo também a ser o programa com maior audiência no Brasil até os dias de hoje. Segundo Zuza Homem de Mello, autor de A Era dos Festivais: “Mais de 4 mil músicas foram recebidas para a disputa de 25 milhões de cruzeiros e do troféu Viola de Ouro para o primeiro colocado, 10 milhões para o segundo, 7 milhões para o terceiro, 5 milhões para o quarto e 3 milhões para o quinto. O melhor intérprete receberia a Viola de Prata.” (MELLO, 2003, p. 184). Em cada eliminatória foram apresentadas 12 canções entre as quais se classificavam 04 em cada fase, compondo uma final também com 12 canções.

Surpreendeu neste festival, artistas considerados como alienados defenderem canções vistas como engajadas. Foi o caso de Ronnie Von, que defendeu Minha Gente (Demétrius), Erasmo Carlos, que defendeu Capoeirada (Erasmo Carlos) e Roberto Carlos, que defendeu Maria, Carnaval e Cinzas (Luiz Carlos Paraná). Talvez tenha sido esta mudança de atitude o que deu a Roberto Carlos o quinto lugar no certame e a certeza de que a Jovem Guarda também dava samba.

Em quarto lugar ficou Alegria, Alegria (Caetano Veloso), defendida por Caetano Veloso e o grupo argentino de rock Beat Boys. Com esta canção, Caetano (e Gil), inaugurava o chamado “som universal”, culminando no movimento tropicalista, que explodiria no ano seguinte através do emblemático disco Tropicália ou Panis et Circensis (1968), inspirado no lendário álbum dos Beatles,  Sgt. Peppers’s Lonely Hearts Club Band (1967). A marcha-pop de Caetano (que se apresentou com blazer xadrez e camisa de gola rolê laranja) começaria sendo vaiada pelo público mais ortodoxo, que rejeitava a novidade da guitarra elétrica, mas terminou sendo aplaudida e abrindo novos caminhos para a insurgente MPB, possibilitando fusões sonoras e universalismos, então refutados pelos mais tradicionalistas. A letra de “poesia câmera-na-mão”, juntava influências do Cinema Novo de Glauber Rocha e do antropofagismo oswaldiano, com referências a presidentes, fuzil, bandeiras, mas também a Claudia Cardinale, Brigite Bardot, a televisão e a Coca-Cola, considerada símbolo do imperialismo pelos esquerdistas.

 

Caetano, durante a apresentação de Alegria, Alegria.

O samba Roda Viva (Chico Buarque de Hollanda), defendido por Chico Buarque de Hollanda e MPB-4, ficou com o terceiro lugar. Roda Vida, de tom crítico, percebido em versos como “A gente quer ter voz ativa/ No nosso destino mandar/ Mas eis que chega a roda viva/ E carrega o destino pra lá”, também foi tema da peça homônima escrita por Chico Buarque no final de 1967, com estreia no início de 1968, sob a direção de José Celso Martinez Corrêa. Durante a apresentação desta peça em São Paulo, houve um incidente no qual um grupo do Comando de Caça aos Comunistas (CCC) invadiu o teatro, espancou os artistas e depredou o cenário. Embora possa ter havido um engano, pois, ao que parece, o grupo estava procurando uma peça do grupo Opinião, apresentada ao lado, no dia seguinte, Chico Buarque estava na plateia para apoiar o grupo, começando um movimento a favor da peça e contra a censura nos palcos brasileiros.

Com o segundo lugar, ficou Domingo no Parque (Gilberto Gil), defendida por Gilberto Gil (que horas antes de sua apresentação tremia e ardia em febre na cama, sendo resgatado por Paulo Machado de Carvalho, que o levou para o teatro) e Os Mutantes, uma canção moderna, misturando berimbau e guitarra elétrica, os inovadores arranjos de Rogério Duprat e a cantiga de capoeira, o bucolismo da ribeira e uma letra cinematográfica, narrando quadro a quadro os enlaces ente Juliana, José e João. Juntamente com Alegria, Alegria, de Caetano, Domingo no Parque, inaugurava o chamado “som universal”, formando também as bases do Tropicalismo.

Gilberto Gil e Os Mutantes, na apresentação de Domingo no Parque.

Mas, em primeiríssimo lugar, ficou a galvanizante Ponteio (Edu Lobo/ José Carlos Capinan), defendida por Edu Lobo, Marília Medalha, Quarteto Novo e Conjunto Momento Quatro. Canção com ares sertanejos, recorrendo a violões, a emblemática flauta de Hermeto Pascoal e uma marcação de xaxado, trazendo muito da musicalidade nordestina e fazendo referência ao modo dos violeiros de todo o Brasil tocarem a viola, o ponteio, ato este reforçado pelo refrão cantado em uníssono: “Quem me dera agora eu tivesse uma viola pra cantar/ Ponteio”. A letra de Capinan também estava bem ao gosto da juventude politizada frequentadora dos festivais e ainda havia um carisma em Edu Lobo e uma imponência em Marília Medalha que certamente cativaram o público. Todos estes fatores levaram Ponteio a ganhar a Viola de Ouro e sair vencedora deste que foi considerado o “Festival dos Festivais”.

Marília Medalha, Edu Lobo e Momento Quatro, durante Ponteio.

Outras canções que se destacaram foram O Cantador (Dori Caymmi/ Nelson Motta), defendida por Elis Regina, que ganhou o prêmio de melhor intérprete; a quilométrica sertaneja A Estrada e o Violeiro (Sidney Miller), defendida por Nara Leão e Sidney Miller, que ganhou o prêmio de melhor letra; o frevo Gabriela (Francisco Maranhão), defendido pelo grupo MPB-4; o samba-canção Eu e a Brisa (Johnny Alf) , defendido por Márcia, que embora não tenha conseguido grande êxito no festival, viria a se tornar um dos grandes clássicos da música brasileira; e o samba Beto Bom de Bola (Sérgio Ricardo), defendido por Sérgio Ricardo e Quarteto Novo, canção que se inspirava na vida do craque Garrincha, mas que parece não ter agradado o público, levando Sérgio Ricardo a protagonizar um dos episódios mais lembrados dos Festivais, no qual, sendo impedido de cantar devido as vaias da plateia, se enfurece, quebra o violão e o lança em cima do público, sendo, por isso, desclassificado do certame.

Sobre este último caso, o próprio Roberto Carlos fez uma brincadeira durante uma entrevista a Cidinha Campos no evento:

Cidinha Campos: – O Roberto contou uma piada para a Jovem Pan que eu faço questão que ele repita aqui. Diga lá, Roberto!

Roberto Carlos: – Não é piada, não. É verdade!

Cidinha: – Ah, é?!

Roberto: – É! O Ponteio foi desclassificado.

Cidinha: – Por quê?

Roberto: – Porque não tem mais viola pra tocar, o Sérgio Ricardo quebrou.

Esse episódio e muitos outros foram retratados no documentário Uma Noite em 67, dirigido por Renato Terra e Ricardo Calil, e lançado em 2010, no qual aparecem os principais personagens do festival (Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Sérgio Ricardo, Edu Lobo, Roberto Carlos, além de Solano Ribeiro, Zuza Homem de Melo e Paulo Machado de Carvalho) e imagens das apresentações e dos bastidores do evento (link do vídeo – https://www.youtube.com/watch?v=FOsXaaW4Pkk).

Referências:

COELHO, Cláudio Novaes Pinto. O III Festival de Música Popular da TV Record: uma abordagem dialética do documentário Uma noite em 67. Líbero, vol. 14, nº 28, dez. 2011, p. 119-128.

MELLO, Zuza Homem de. A Era dos Festivais: Uma parábola. São Paulo: Editora 34, 2003.

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VILARINO, Ramon Casas. A MPB em movimento: música, festivais e censura. São Paulo: Olho d’Água, 1999.

Texto originalmente publicado no Portal Musica Brasilis. Disponível em: http://musicabrasilis.org.br/temas/festival-da-record-de-1967-50-anos

Quero ver isso de maxixe!: Das origens na Cidade Nova à internacionalização do maxixe.

O maxixe surgiu entre o “fin de siècle” e o debut do século passado, durante o inicio do processo de industrialização e urbanização das principais cidades brasileiras e da belle époque, se apresentando inicialmente como dança e só depois originando a música para seu o acompanhamento. Tanto a dança quanto a música surgem em um Rio de Janeiro que recém havia se tornado capital do Império Português e foi neste ambiente, urbanizado e adaptado para receber a família real portuguesa no início do oitocentos, que o maxixe se desenvolveu, mais precisamente no bairro da Cidade Nova, também conhecido como “Pequena África”.

A “Pequena África”, nome concebido por Heitor dos Prazeres, era uma região que concentrava grande número de negros e se localizava entre o cais do porto e a Cidade Nova, tendo por capital a Praça Onze, região central do Rio de Janeiro. Devido à expansão da cultura cafeeira, “A província do Rio de Janeiro, de 119.141 escravos em 1844, no início da década de 1870 passa a contar com mais de trezentos mil, dos quais grande parte havia chegado da África através dos portos do Nordeste, muitos vindos de Salvador [...] somente entre os anos de 1872 e 1876 chegam ao Rio de Janeiro 25.711 escravos vindos do Norte e Nordeste." (MOURA, 1995, p.27). Na Bahia, antiga capital do Império, os negros alforriados e libertos depois da abolição se dividiam em diversas atividades (operários, pedreiros, carpinteiros, ferreiros, sapateiros, cocheiros, barbeiros, músicos, etc.) e a partir desse período muitos deles passaram a migrar para o Rio de Janeiro em busca de melhores condições de vida. Desta forma, continuaram chegando negros baianos livres ao Rio de Janeiro, vindos nos porões dos navios que faziam escala em Salvador e em busca de uma sociedade mais aberta.

A Cidade Nova também seria a fronteira entre o Rio de Janeiro “civilizado” e o “subalterno”, onde viviam muitos músicos, em geral músicos de choro (chorões), e esses músicos interpretavam vários gêneros musicais. Na verdade, a Cidade Nova, tal como toda a capital do Império, e até mesmo outras regiões do país, era marcada pelo multiculturalismo e por uma grande variedade de gêneros. Dentre os muitos gêneros deste período temos: os de matriz africana: como o jongo, o batuque e o lundu; de matriz indígena: cateretê; os europeus: a mazurca, a quadrilha, a valsa, a schottisch e, especialmente, a polca; a música cubana: a habanera; e os brasileiros: choro, tango brasileiro e, posteriormente, o samba. Desta forma, “[...] sabemos que a cultura musical do período caracterizava-se principalmente pela diversidade, em que elementos da cultura européia, negra africana e ameríndia formavam uma imbricada e complexa trama de relações." (MACHADO, 2007, p.114). Os músicos passaram então a sincretizar os gêneros musicais em voga, fazendo surgir uma grande variedade de gêneros híbridos, tais como a polca-tango, o tango-lundu, a polca-lundu, habanera-tango-lundu e, em especial, o maxixe.

Figura 1: Charge da Revista Fon-Fon, 04/05/1907 (Fonte: EFEGÊ, 2009, p.39).

O maxixe surge como dança, entre as camadas mais baixas da Cidade Nova. José Ramos Tinhorão mostra que “O próprio nome maxixe [...] era usado ao tempo para tudo que fosse coisa julgada de última categoria. Talvez porque o maxixe, fruto comestível de uma planta rasteira, fosse comum nas chácaras de quintal dos antigos mangues da Cidade Nova, onde nasceu a dança e também não tivesse lá grande valor.” (TINHORÃO, 1974, p.59). Ary Vasconcelos explica que “O maxixe era uma dança plebéia, considerada mesmo imoral, atentatória aos bons costumes.” (VASCONCELOS, 1977, p.16). A primeira dança urbana e genuinamente brasileira nasceu da forma livre de dançar os diversos gêneros musicais do período, aproveitando deles “[...] o ritmo, a cadência, [e] a vivacidade da síncopa que favorecesse seu desenvolvimento coreográfico" (EFEGÊ, 2009, p.47), este último com muitos “[...] volteios e requebros de corpo com que mestiços, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos das danças de salão.” (TINHORÃO, 1974, p.53). Mais tarde os dançarinos estilizariam os movimentos criando passos cada vez mais elaborados. Segundo Vasco Mariz: “O maxixe dançado por profissionais, nos cabarés, era quase uma dança ginástica.” (MARIZ, 1959, 143).

A dança também chegaria às classes mais elevadas e os seus veículos seriam os bailes das sociedades carnavalescas. Mas, um outro grande lançador de maxixes foi o teatro de revista. Em 1883, o ator Francisco Correia Vasques incluiu uma cena em seu espetáculo intitulada “Aí, Caradura!”, com trechos cantados e dançados de maxixe que, devido aos requebros e contorções, lhe permitia tirar um efeito cômico no palco. Em uma das falas se dizia pela primeira vez no teatro o nome proibido – maxixe – com todas as letras: “– Vamos seu Manduca, não me seja mole; quero ver isso de maxixe!”. Em seguida o maxixe se tornou uma verdadeira “coqueluche” (new look), indiscernível do contexto popular brasileiro, apresentado em muitos quadros do teatro de revista.

Ainda no final do século XIX se inicia o processo de internacionalização do maxixe. Houve muitos dançarinos e músicos divulgando o novo ritmo e ele começa a ser dançado nos salões de Paris, onde foi “[...] ‘nacionalizado’ francês [...]" (MAGALDI, 2007, p.34). Mas foi com a figura do baiano e ex-dentista Antônio Lopes de Amorim Diniz – o Duque – que o maxixe se estabeleceu na “cidade-luz”, onde ele apresentou “le vrai tango brésilien”, nada mais nada menos que uma estilização do maxixe da Cidade Nova, que Gaston Deval descreve como “[...] d’un mouvement gracieux,[que] imprime [...] harmonieux à son corps que s’offre [...] Et la porsuite se termine par un poème de grace et volupté." (DEVAL apud EFEGÊ, 2009, p.56). Duque foi elogiado em Paris e apontado como “l’admirable choreographiste”, e de um jornal inglês recebeu o título de “the King of the Tango”1. A dança ainda passou por Portugal, Alemanha, Grécia, Rússia, Argentina, e, entre outros, Estados Unidos onde o maxixe foi introduzido “[...] através do casal de bailarinos Vernon e Irene Castle." (LOPES, 2007, p.71). Os dançarinos de Hollywood, Fred Astaire e Ginger Rogers também interpretaram o ritmo brasileiro nos filmes “Voando para o Rio” (“Flying Down to Rio”)2, de 1933, com a música “Carioca”, sob a indicação de “fox trot-rumba”, e “Story of Vernon and Irene Castle”, de 1939, com o maxixe “Dengoso” de Ernesto Nazareth.

Figura 2: Cartazes de divulgação dos filmes "Flying Down to Rio (1933) e "Story of Vernon and Irene Castle"(1939).

De acordo com Jota Efegê, houve também, muitos “[...] concursos, campeonatos, torneios, etc., onde se esperava ver [...] uma exibição apurada e legítima do maxixe [...]" (2009, p.63). “Nem mesmo a suposta excomunhão [...] afastou da prática da dança os que por ela já se haviam deixado empolgar.” (2009, p.174). O maxixe como dança morreria ao longo da década de 1930, sem jamais ter sido totalmente aceito pela classe média, exceto por “[...] um maxixe lapidado, o ‘maxixe de salão’ [...]” (2009, p.56). Destarte raríssimas aparições, o maxixe seria sepultado e substituído por gêneros americanos, e pelo samba, só sendo lembrado, daí por diante, na forma de canção. Podemos afirmar, aliás, que a dança foi o motivo e a deixa para o surgimento do maxixe enquanto música.

Enquanto música, o maxixe é resultante do sincretismo entre os diversos gêneros musicais existentes no período. De acordo com a célebre definição de Mario de Andrade, o maxixe é um gênero proveniente “[...] da fusão da habanera, pela ritmica, e da polca, pela andadura, com adaptação da síncopa afro-lusitana [...]” (ANDRADE, 1963, p.125). Os principais compositores do maxixe “[...] nunca esconderam as profundas influências que o choro exerceu nas suas composições” (MORAES & SALIBA, 2010, p. 83), sendo, o maxixe, também o resultado do esforço dos músicos de choro no abrasileiramento dos gêneros em voga no período. O maxixe é, portanto, a fusão de todos os gêneros que havia, especialmente, a polca e o lundu.

O maxixe foi tisnado devido às suas origens ligadas as classes baixas, por isso “[...] muitos compositores da época [...] [chamavam] seus maxixes de tango, para garantir a circulação das suas partituras nas casas de família [...]” (TINHORÃO, 1974, p.66). A palavra tango era mais aceitável “[...] pelas elites de orientação européia [...]” (MENEZES BASTOS, 2008, p.12). O gênero também era disfarçado sobre outros nomes como tango brasileiro, tanguinho, tango característico, tango-lundu, polca, polca-tango, polca-lundu, lundu, entre outros. O que aumenta ainda mais a polêmica relação entre maxixe e tango brasileiro chegando-se a afirmar que o maxixe jamais tenha existido como música, mas apenas como dança, dizendo-se que “A música [do maxixe] é a música dos tangos [...] [e] na realidade, dança-se ao som de todas as músicas [...]” (CHAGAS apud VASCONCELOS, 1977, p.15). Contudo, Jota Efegê defende que o maxixe enquanto gênero musical: “Formou-se assimilando os elementos rítmicos e melódicos que já vinham proporcionando aos dançarinos condições capazes de conduzi-los [...] na desabusada dança.” (EFEGÊ, 2009, p.41).

O maxixe era em tudo e por tudo original, é possível que no início, ainda mal estruturado, tenha ganhado outra versão, através de sua execução pelas bandas dos bailes carnavalescos, onde se tocava o chamado “gênero alegre”. Guerra Peixe nota que “[...] o maxixe estava estruturado na transferência da baixaria dos violões do choro para as notas graves dos instrumentos de sopro" (PEIXE apud MARCÍLIO, 2009, p.81).

Inicialmente, como nos mostra Rafael José de Menezes Bastos, “[...] o maxixe era tido como música indígena, em oposição à estrangeira [...]” (MENEZES BASTOS, 2007, p.20). Depois, músicas como o maxixe e o jazz, resultantes do choque entre a cultura europeia com músicas ditas “primitivas”, atingiriam o sucesso entre a intelligentsia da Europa e dos Estados Unidos. Em 1905, um grande sucesso no estrangeiro foi a composição “La Mattchiche”, de Charles Borel Clerc. Apesar do nome – “[...] Borel-Clerc récuperait le nom de la danse pour en faire le titre d’une chanson [...]” (WITKOWSKI, 1990, p.2) – a canção nada tinha do legítimo maxixe. Segundo Almirante, para compô-la “[...] Borel-Clerc lembrou-se do êxito da ópera “O Guarani” [...]” (Maxixe, em Jornal O Dia, 20-21/01/1974, p.2), ou, como nos conta seu intérprete Félix Mayol, em seu livro de memórias, era uma adaptação “[...] d’une célèbre marche espagnole [...]” (MAYOL, 1929, p.90). Na Alemanha a canção se chamou “La machiche – Spanische Marsch” e nos Estados Unidos teve o nome de “La Sorella”. O maxixe também foi representado na peça “Le Boeuf sur le Toit” (1919), de Darius Milhaud, que, aliás, consistiu na adaptação de muitas obras brasileiras. Contudo, nos Estados Unidos, nenhum maxixe fez mais sucesso que “Dengoso” de Ernesto Nazareth, devido a “maxixe craze” (uma verdadeira febre pelo maxixe que ocorreu nos Estados Unidos).

Figura 3: Capas das partituras de "La Mattchiche" e "La Sorella" publicadas na França e nos Estados Unidos, respectivamente.

Figura 4: Diferentes edições de "Dengoso", de Ernesto Nazareth, publicadas nos Estados Unidos.

No Brasil, em 1906, o tango-chula “Vem Cá Mulata”, de Arquimedes de Oliveira e Bastos Tigre, que foi o maior sucesso do carnaval, e não era outra coisa senão um maxixe vindo de 1902, “[...] que se tornaria conhecida na Europa como “la matshishe brésilienne”.” (LOPES, 2008, p.92). Ele foi apresentado por uma banda militar para o ministro alemão Barão Von Reichau, em 1907, mas isso deu o que falar e a repercussão fez com que o Marechal Hermes da Fonseca baixasse uma portaria “[...] destinada a proibir a execução do maxixe por bandas militares.” (TINHORÃO, 1974, p.73). Em 26 de outubro de 1914, Hermes da Fonseca, agora presidente, faria parte de outro escândalo envolvendo o maxixe, foi quando sua esposa, D. Nair de Teffé, rompeu todos os preceitos numa recepção do Palácio do Catete ao convidar Chiquinha Gonzaga (que foi acompanhada de Catulo da Paixão Cearense e seu violão) para apresentar o maxixe “Corta-Jaca”.  “A repercussão foi terrível, e fez com que Rui Barbosa registrasse no diário do Congresso Nacional um violento pronunciamento [...]” 3: “Porque Sr. Presidente, quem é o culpado, se os jornais, as caricaturas e os moços acadêmicos aludem ao corta-jaca? [...] A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de tôdas as danças selvagens, a irmã gêmea do batuque, do cateretê e do samba. Mas nas recepções presidenciais o corta-jaca é executado com todas as honras de música de Wagner [...].”4

Muitos foram os cultores do maxixe. Em 1885, já transformado em cançoneta de teatro, o maxixe sobe ao palco com “Araúna” de Xisto Bahia, identificado também como um lundu amaxixado. Em 1897, Chiquinha Gonzaga lançou o maxixe “Corta Jaca”, “[...] cujo título original é “Gaúcho” [...]” (SEVERIANO & MELLO, 1997, p.20), na opereta-burlesca “Zizinha Maxixe”. Em “Cá e Lá” a música ganhou uma letra de Tito Martins e Bandeira de Gouveia que falava do modo de se dançar o maxixe. Contudo, acredita-se que Ernesto Nazareth foi o primeiro a sintetizar o maxixe a partir da polca e do lundu5, e também foi ele quem sofreu a influência da habanera tendo até mesmo composto um manuscrito intitulado “Tango-Habanera”. Outro compositor de destaque foi o paulista Marcelo Tupinambá, com maxixes e músicas de inspiração sertaneja. Já na década de 1920 um grande difusor do maxixe foi o grupo Os Oito Batutas (integrado por Pixinguinha, Donga e outros), excursionado até mesmo por Paris, a convite de Duque. E, sem dúvidas, outro a se destacar no cancioneiro nacional com maxixes foi Sinhô, que compôs muitos sambas maxixados como “Ora Vejam Só”, “Gosto que me enrosco” e “Jura”, que, quando lançada, “[...] foi uma das músicas mais cantadas no Brasil [...]” (SEVERIANO & MELLO, 1997, p.92).

De acordo com Jairo Severiano: “Paradoxalmente, depois de uma presença de quase meio século na vida musical do país, o maxixe canção não deixou um grande legado.” (SEVERIANO, 2008, p.33). Os sucessores do maxixe foram gêneros norte-americanos (como o fox-trot, o cake-walk, o ragtime e o one-step, veiculados pelo cinema, pelos teatros, pelos fonógrafos, pelos gramofones e, posteriormente, pelo rádio) e o samba (inicialmente de forma maxixada). Há, inclusive, um debate em torno do marco inaugural do samba que envolve o maxixe, no qual “Donga defende como ‘samba original’ sua composição ‘Pelo Telefone’ (1917), caracterizado, no entanto, por Ismael [Silva] como maxixe.” (MORAES, 2010, p.177). Afirma-se até mesmo que “Pelo Telefone” foi “[...] um samba-maxixe ou amaxixado.”6. Mas, apesar dos embates o maxixe tem reconhecidamente sua importância e representação na Música Popular Brasileira e se não conseguiu deixar grande legado, deixou muitos caminhos abertos a outros gêneros, em especial o samba, que, herdeiro direto do maxixe, se tornou símbolo de brasilidade, como outrora o fora o próprio maxixe.

Notas:

1. O maxixe foi, não raramente, chamado de tango, também para evitar a referência ao nome associado às classes baixas e a dança atentatória a moral, como veremos mais a frente.

2. Alguns filmes brasileiros também retrataram o maxixe, como “Maxixe do outro Mundo”, “Uma Lição de Maxixe” e “Fandanguaçu”.

3. “Corta-Jaca: o escândalo do Palácio”. Revista de História, 09 ago. 2011.

4. Discurso de Rui Barbosa na sessão do Senado do dia 07/11/1914. BARBOSA, Rui. Obras completas de Rui Barbosa. vol. XLI. Tomo II, 1973, p. 344.

5. Ernesto Nazareth, no entanto, não gostava que chamassem suas composições de maxixe, preferindo terminologias como tango ou mesmo tanguinho.

6. “O Samba-Maxixe (Música de transição)”. Revista da Música Popular, nº 7, [s/d], p. 07.

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Artigo publicado originalmente no site Musica Brasilis: http://musicabrasilis.org.br/temas/quero-ver-isso-de-maxixe-das-origens-na-cidade-nova-internacionalizacao-do-maxixe